——一则小说的离心力
依照牛顿第一运动定律，在没有任何外力作用的情况下，运动中的物体必定会沿着一条直线作等速运动。因之，当物体沿着圆形轨道运动的时候，则必须是受了外力的影响，此一致使物体进行圆周运动的力通常被称为向心力（centripetal force）。但是，依照牛顿第三运动定律：当两个物体相互作用（如卫星环绕行星运转）时，彼此作用在对方的力大小相等，而方向相反。如此，与向心力相反，施加于圆心的力则被称为离心力（centrifugal force）。离心力在这里是一个物理学的解释名词，我们可以借用这个名词来说明小说里的离题（digression）
从一位自信十足的作文教师，或是字斟句酌的修辞学者的眼中看来，离题通常不是什么好事。翻开颜元叔教授主编的《西洋文学辞典》（顺便离题地志上一笔：除了索引编排之外，此典与早它两年由上海社科院出版的《西方文学批评术语辞典》［林骧华主编］有着离奇的、非徒巧合而已的雷同之处），读者会得到这样的“简介性阐释”（主编自序语）：
在讨论特定题目的作品中插入不相干的或只有些微干系的其他材料。有固定情节的作品一旦离题，就是严重违反了统一性（unity）。随笔杂文中是典型方式，史诗中也常用。十七八世纪英国作品很流行用这种写作方式，著名的有斯威夫特（Swift）的The Tale of a Tub、斯特恩（Sterne）的《崔斯坦·贤弟》（Tristram Shandy）里的“离题的离题”（digression on digression）。长篇而正式的离题可称为附记（excursus）。
让我们再看看《西方文学批评术语辞典》在“离题”这一条下的解释：
在作品中插进与所论述的特定问题无关的或关系不大的内容。在构思严密的文章里，离题是对于统一性的严重破坏。在小品文中则是个很普通的手法，而且在史诗、叙事诗等作品里用得也不少。这里手法在十七、十八世纪的英国作品里尤其普遍，突出的例子是斯威夫特《桶的故事》和斯特恩的《特里斯特拉姆·香迪》中的离题话。如果离题话又长又正规，有时被称为“附带论述”。
仅仅拿这两条对照，我们就会发现：二典若非同出一西文原典，即是后出的一典参照、抄录也改写了前出的一典。无论如何，这两典从头到尾皆无只字片语对是否有原典作任何简介或阐释。我若在这一点上提出质疑或控诉，就离了题了；是以权且以颜元叔（或者他有机会参考的林骧华）为“事主”，指出主编辞典的人在离题这个题目上简陋得离了谱了。
说法道场，岂容插科打诨？
即使在中国文学的古典传统之中，对“题”这东西都有“不可须臾离”的规矩或态度。从字面训诂来看，题是“额头”的部位——《楚辞·招魂》：“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些”之句，王逸注：“题，额也。”至于高诱注《淮南子·本经训》里的“乃至夏屋宫驾，县联房植，橑檐榱题，雕琢刻镂”，则以“题”为“头”的意思。一额、一头，都是人体极要紧且不可失、不可弃的部分，是前端，是门面，是重点，是核心。倘若正文离开了这个部分——比方说在戏曲里，一旦说唱不及哀辞艳情，便会招来“插科打诨”这么一个术语的描述。什么又是插科打诨呢？清代的戏曲理论家李渔（1611—1679？）在《闲情偶寄》一书《词曲下·科诨》一条上是这么说的：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。”
说一段无关“宏旨”的话——在戏剧舞台上的惯例，其实就等于“作一段滑稽的表演”、“演一段诙谐的笑话”。换言之：离题和可笑是沆瀣一气的，离题与庸俗取乐是差堪比拟的，离题只是穿插在“正文”里调剂读者和观众绷紧了的神经的，只是读者和观众奔赴伟大、壮美和严肃的悲情清涤终站沿途的野草闲花。倘若离题是一项技术，它也会是一项为了达到次要目的（说白了：雅俗同欢、智愚共赏的重点就是提供俗人、愚人一点乐子）的次要技术。离题向未为人视为一种美学。就像钱谦益在《大学士孙公行状》里所嗤笑的：“某不识忌讳，信口开阖；如说法道场，却插科打诨。”即使是现代文学评论家、诗人何其芳（1912—1977）在《谈修改文章》一文中也如此表示：“信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。”遂使离题二字有了“作者任性书写，却敝帚自珍”的诋贬之意。臧否到这个程度，离题似乎果真是文章的蛊毒鸩祸了。
老婆被人睡了一夜的故事
在一处只有五六个不同姓氏的H小镇上，年轻的店主（未读完农科大学即返乡继承父业）赞次郎娶了“沉默寡言、不太活泼、没有什么知识但却是一个诚挚可人的乡下美女”小关为妻。赞次郎（因为受到文艺青年好友竹野的影响）也对文学有了浓厚的兴趣，非但自己尝试写些短文，“也希望培养小关在这方面的涵养”。某日，竹野在一张明信片上告知赞次郎：H镇南方三里的A市公会堂即将“举行一场由S作家和G小说家主讲的座谈会”。赞次郎决定携小关同往，但是临时又因家中祖母摔跤，赞次郎只好让小关一人成行。座谈会的第二天早上，祖母身体迅速康复，赞次郎便骑着单车，神清气爽地前往A市接小关回家。一旦到了竹野那里，他才得知：前夜小关其实住在A市一流的旅馆。原来在演讲结束之后，竹野夫妇带小关一起参加了一个欢迎两位作家的晚宴，席间又在S作家的情妇山崎芳江的怂恿以及一场大雨的阻绝之下，让小关万般无奈地留宿下来。及至夜半，与小关同榻的芳江径自去与S作家私会，换来了G小说家来和小关睡在一起。没有人知道G小说家和小关做了些什么，我们只知道，在回程的路上，“小关还是一言不发，而且好像没有意识到赞次郎的存在，眼睛直盯着前方。这种神情看在赞次郎的眼里，觉得她似乎在远方见着了幻影，并且陶醉其中。如果说她遭受了重大的打击，眼中应该不会出现那种如梦似幻的眼神才对”。这个故事的结局是这样的：两人回到H镇自己家的那天傍晚，“赞次郎把四五本小说和一本戏曲集从书橱中取出，自己一个人偷偷地捧到后山的洼地去，就好像一个做坏事的人般，胆怯地把它们烧毁。许久之后，他的心才舒坦下来”。
这是日本小说家志贺直哉（1883—1971）的短篇小说《雨蛙》的故事梗概。一如所有的故事梗概那样，如此缩节简略地表述《雨蛙》，无法毕现此作的神采；之所以无法毕现其神采，正因为“简介性的”叙述注定不会提及下面这一段——它发生在赞次郎发现小关眼中容有如梦似幻的眼神之后以及返家烧书之前，赞次郎在路边的草丛中撒野尿：
这泡尿真多。当他百无聊赖地抬头仰望时，发现电线杆中间有种蓝色的东西。那到底是啥？随即，他就想起那是雨蛙。可是，它为什么会出现在这森林中呢？雨蛙停留的那根电线杆上，有着一个腐朽得凹进去、类似肚脐的小洞。两只雨蛙重叠着蹲在那里。这幅情景使得赞次郎感动，他以亲切的感觉注视着那对雨蛙。再上去一点，有一只锈掉的铁罩，结满蜘蛛网的电灯泡俯瞰着道路。雨蛙聚集在灯下是为了捕虫的。这对雨蛙一定是夫妻吧！他把雨蛙指给小关看，但她似乎不感兴趣。
这一段其实和赞次郎、小关这对夫妻切身的遭遇以及各自的困扰并无意义上或动作上的关系。认真的读者甚至难以摸索出雨蛙这种动物和“妻子意外出轨”的情节有什么隐喻式的或者象征性的牵连。它似乎只是一个纯粹的离题。但是志贺直哉非但天外飞来地“插科”了这样一段，甚且以之为题：“雨蛙”。
倘若不是一对有如夫妻的雨蛙，而是秋天也可能交配的任何其他动物呢？倘若不是在电线杆朽坏的凹洞之中，而是在韭菜田边紫花丛下的黑色泥土里呢？倘若根本没有撒这样一泡野尿，赞次郎只是径行将小关带回家去，路上并没有发生任何比看见雨蛙更微不足道的小事呢？质言之：《雨蛙》里没有雨蛙，它也不叫“雨蛙”，又如何呢？
这全是些没有也不可能有答案的问题，之所以提出它们的真正目的不是在找出赞次郎撒尿遇蛙这一节“可不可以删去”或“可不可以替换”，而是在进一步检验一段离题在文本中的功能。
离心力带你起飞到窗外
《雨蛙》故事里的意义和讽刺是一目了然的。它很容易让人对比志贺直哉《暗夜行路》中“不伦”的妻子与熄妒宽谅的丈夫乃至于《范的罪行》中那个有意无意误杀红杏出墙妻子的特技飞刀手。然而，一旦从这个理解角度去检视作品，我们最多能够获得的是小说家本人如何面对、捕捉和诠释男女情欲渴望的发生、挫折以及嫉妒此一情感的丰富内容——心理学常识比较多一点的作文教师和修辞学者还可以借由赏析课程顺便介绍几个精神分析术语。也正由于垦掘出小说的寓意——无论在阅读惯例或批评传统上皆然——是读者（包括批评家）的第一要务，这样的理解角度便成为一个很宽、很大、很压倒性的角度。然而，美学的角度便庶几没有容身的空间。当一位熟练的读者读完《雨蛙》之后，很可能要替赞次郎撒尿遇蛙的一节找到它和小说寓意的关系——比方说：雨蛙象征一对不受世事外务打扰的小夫妻，它们恬然自适的处境正反衬出赞次郎内在的失落。未经一夜风雨，赞次郎不可能有这种失落的自觉；然而一经变故，赞次郎夫妻却再也不可能像小雨蛙那样恬然自适了。这样的解释，像不像下面这首李白诗的白话文翻译呢：“明亮的月光照耀在床前，让人怀疑它是地上结的霜呢！抬起头望一眼皎洁的月亮，低下头想起了从前的家乡。”
事实上，离题是一个美学手段，也是一个叙述功能。强行为美学手段和叙述功能寻绎出它们和小说寓意之间的联系，反而是在诬陷小说作者刻意经营意义结构手段之低劣，同时炫示了评者冗赘的巧辩和机智而已。在志贺直哉那里，《雨蛙》中赞次郎撒尿遇蛙的一节自然是离题——它“必须”和上下文（从小关可能的出轨到赞次郎烧书）无关；它是赞次郎首次面对人生重大挫折和压抑之下一个意外的、即兴的、足以让人分神的窗外风景。换言之：这一整段枝蔓旁衍的情节也只有在它与赞次郎夫妻的情感现实、秘密困扰保持相当程度的距离的时候才能发挥效用。赞次郎也许想把他的苦恼像撒尿一样纾解掉——这不是重要的意义；重要的是“发现电线杆中间有种蓝色的东西”此语一出，小说起飞了，因为读者和主人翁同时（无论它多么短暂）被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了。在那一刹那，叙述功能展现力量。“那到底是啥？”、“它为什么会出现在这森林中呢？”以及接下来四个极其细节性的句子立刻攫住了赞次郎和读者的注意力（在赞次郎纾解饱胀膀胱的同一时间之内），也只在这几个句子的真实时间和叙述时间里，读者追随着赞次郎暂且忘却了G小说家和小关启人疑窦的一夜情，直到“这对雨蛙一定是夫妻吧！”——个赞次郎自身处境的譬喻（我们不该忘记：譬喻是一种容有寓意的文学技术，而G小说家正是使用这种技术的文学人口），离题戛然而止；赞次郎无意间的纾解烟消云散，赞次郎带着读者重新跌入上下文的向心力之中，失去离心的可能。
叙述功能：角色渴望、作者意图
志贺直哉以“雨蛙”为篇名是匠心独运的做法。明明是离题，却以之命题，显然在暗示离题这一叙述功能本身之意义性。《雨蛙》中那么简短的一个意外、一个即兴、一个无关宏旨的窗外风景之所以构成美学手段的道理也在于此：角色（赞次郎与小关）经历过一次不堪回首的出轨事件之后，各自的生命都有了“离题”的渴望，都有了正好和向心力（对婚姻生活和文学涵养的单纯虔敬）对反的发现，而小说家则将此一文本内部的寓意转化成与之相应相扣、若合符节的离题技法。
这个离题技法又与志贺直哉在此作中所埋伏的、对文学人口（S作家、G小说家和烟视媚行的山崎芳江等）和文学惯例（夸夸其谈的演讲会、座谈会和暗藏玄机的欢迎会）的不满有关。赞次郎烧书（几本小说和一部戏曲集）是一个主要而明确的线索，它显然寄托了志贺直哉对文学社会内部邪恶权力的嗤鄙，是以插入一个无法吻合作文教师、修辞学者乃至自有其惯性之文本阅读（text reading）传统的离题手法本身又成为一种变相的讽刺。于是以离题写离题，遂成就离题之离题（digression of digression）便成为《雨蛙》此作的一个十分不寻常的美学手段；它在叙述功能上既显现了表达角色渴望的效力，也涵摄了映衬者意图的效力。从这个示范来看，何其芳所谓“信手写来，离题万里”的贬义就显得窘迫而薄弱了。
附带论述/excursus
本文前面引过这个词——excursus，附记。
我在这里准备附记的是：赞次郎撒野尿时不宜遇见它种动物。倘若令他忽一分神而离题的是一对交配中的狗，则嫌憎之意过强；倘若是一对蚯蚓，则搜索之力太甚；倘若是一对鸟儿，恐怕经不起那么一泡野尿的惊扰；倘若是一对蛇，恐怕连角色带读者都要跌入过大的骇怖之中；倘若是一对男女，那么我们根本不会有机会读到这篇小说——它就实在太烂了。