午门楼上展览除战国镜子外，另外还有很多精美汉、唐镜子，其中有四面镜子，在镜子工艺和应用发展历史中，各占不同重要地位。
一、华东区浙江大学出土的西王母画像镜
照历史发展说来，中国的青铜器时代，结束于战国。这并不是说战国以后就没有青铜艺术。秦汉以来，铁工具已经成了主要生产工具，饮食日用器具或特别用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青铜器独占的局面。因此青铜器失去了过去的特别重要地位。这是社会发展的新趋势。但青铜器物在社会上却依然有它的广泛需要。使用范围并不缩小，还更加普遍了。我们从墓葬遗物中就容易看出。日用器物如辘轳灯、烛盘、熨斗、香炉、酒枪、带钩、弩机、熊虎镇、小刀、剪子，和小型车马明器中用的种种金铜什件，大件器物如鼎、豆、甑、壶、钟、釜、酒、堂狼洗、车上什件、帐杂件、度量衡器，大都还是用铜作的。而且有些还加工作得特别精致。不过除堂狼洗铸有鱼羊类花纹，带钩、弩机，和一部分用器，有用錾金银花新技术表现，辘轳灯和熊虎镇子仿像生物，可代表汉代立体雕刻，其余铜器多只用简单带纹装饰，有的还毫无装饰。但也有新的发展部分，就是用手工精细刻镂，代替了商周以来旧法的模铸，图案也由对称定型，变而为自由、活泼，和逼真生动。这种技术发展于战国，盛行于汉代。来源有可能是先从南方流行，才遍及国内各地（这次中南区衡阳工地汉墓出土一份细刻花纹铜器，和许多仿铜青釉刻花陶器，是最好的代表）。另外又发展了铜上镀金的工艺，古名“鋈续”，意思是把金汁倒到其他金属上面去，后世通名“鎏金”。其实是用汞类作媒触剂完成的。起始只用于战国末期的小件犀比带钩上，可知技术还相当困难。到汉代，因社会重视金银，才促进了技术发展，广泛应用到各种铜器上去。例如那种精细刻镂水云、鸟兽、花纹，面径六七寸大的铜洗，制作就格外讲究。这种新型工艺美术品，当时可能是和金银钼漆器奁具配成一套使用的。在漆器中，新发展的金银钼器，必有带式装饰，精美的多用纯金银或错金银法作成，比较一般性的，也在铜上鎏金。这种附件既增加了夹纻漆器的坚固性，又增加了它的美术效果，汉代“钼器”是由此得名的。不过继承了青铜工艺模铸技法的固有长处，在花纹方面而加以新发展的，主要却是镜子。
现在人一提起镜子，不说“秦镜”，必说“汉镜”“唐镜”。西汉早年的镜子，本和战国“楚式镜”或一般所谓“秦镜”不容易区别。前代镜样到西汉还流行，是过去人容易把它时代混淆通称“秦镜”或“汉镜”的原因。特别是内沿方框作十二字铭文，字体具秦刻石遗意，花纹如楚式镜中的云龙镜，过去人都认为是标准“秦镜”的，从铭文所表示的思想情感看来，大致还是西汉初期也流行的镜子。
显明标志出早期汉镜工艺造形特征的，约计有五方面：
一、花纹中已无辅助地纹。
二、镜面起始加上种种表示愿望的铭文（早期字体比一般秦刻石还古质，西汉末才用隶书）。
三、镜背穿带部分由桥梁式简化为骨朵式。
四、边沿不再上卷，胎质比较厚实。
五、除错金银镜外，还有了漆背金银平脱和贴金、鎏金镜子的产生。
具有前四种特征的汉镜，如把它和战国楚式镜比较，会觉得汉镜简朴有余而艺术不高。第五种近于新成就，如这次长沙出土柜中新补充的两面西汉末加金镜，一个系薄金片贴上，一个系鎏金，在技术上是重要的，但数量并不多，缺少一般代表性。有一点十分重要，即是出土地依然还在南方，可知加金技术经南方发展是有道理的。早期汉镜花纹图案的简化，和小型镜子出土比较多，显示出社会在发展中。上层艺术性要求不太高，而一般使用已日益普遍，这类镜子的产生，是由实用出发而来的。武帝以来，生产有了新的发展，社会政治日益变化，宗教巫术空气浓厚，装饰艺术用比较复杂形式反映到镜面上，和成定型的云中四神内方外圆的规矩镜，才用种种形式表现出来。东汉以来，神仙信仰加强，并且解除了巫蛊禁忌，故事传说日益普遍，神人仙真于是才上了镜面，镜子的使用，也由实用以外兼具有辟邪意味，和长生愿望了（这类镜子这次陈列是有很多具代表性的）。这还仅只就花纹图案一方面而言。
汉镜问题在铭文。大约而言，也可分作两大类，即三、四言和七言。从内容区别，有四种不同代表格式。
第一类如：
一、“大富贵，乐无事，宜酒食，日有憙”十二字铭文。
二、“见日之光，长毋相忘”八字铭文。
前一种，可说是标准汉人“功利思想”的反映。后一种，已可看出汉代人正式用镜子作男女彼此间赠答礼物的习惯。也有具政治性的，如“见日之光，天下大明”八字，近于当时阴阳术士的谶语，或在成、哀之际出现的东西。
铭文最短的只四个字，种类极多，计有“家常富贵”“长宜子孙”“长宜高官”“长毋相忘”“位至三公”“长乐未央”等等格式，虽同用四字铭文，却表现不同思想情感，反映于式样不同镜面上。“家常富贵”多小型镜，制作极简，近于民间用品。“长宜高官”“长宜子孙”多大型，花纹虽同样简朴，制作却十分完整。“长乐未央”还具战国镜式花纹和形制，多小型，四小字平列在花纹一方，近于秦汉之际宫廷式样。“长毋相忘”有各种不同格式，可看出是一般中等社会通常用品，纹饰虽简单，铸模却精致，切于实用。
第二类七言铭文的，由骚赋文体出发，近于七言诗的前身，极常用的有：
三、“内清质以昭明，光辉象夫日月，心忽扬而愿忠，然壅塞而不泄。”
四、“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明，巧工作之成文章，左龙右虎辟不祥。”
前一式文字安排有作一圈的，有分作两层的。从文体看可以明白，它实远受屈、宋骚赋影响，近接司马相如、枚乘等文赋，可说是骚赋情感在镜铭上的反映。铭文内容含义，因此可说有政治也有爱情。除铭文之外，几乎无其他花纹，小型的铜质格外精美。后一式时代或稍晚些，一般多认为是王莽时官工镜。完全显明具政治性的，有“胡虏殄灭四夷服，天下人民多康宁”等语句，本来应当和汉武帝在中国边境的军事行动不可分。但是出土遗物时代都比较晚（用图案表现战事的还更晚，又不和铭文结合）。和二式同出现于西汉末王莽时代，现在一般还认为是王莽时官工造镜。有具年款的，一般多不刊年款。表示宗教情感和长生愿望铭文同在一处，最著名的是“尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”，铭文中一面指明这种镜式最先必出于官工制作，一面更反映《史记·封禅书》《汉书·郊祀志》所提起过的“神仙好楼居，食脯枣”等等方士传说在汉代的发展和影响。这种神仙思想，影响到中国文化是多方面的，例如对于中国建筑艺术，就因此发展了向上高升的崇楼杰阁结构。如汉人文献记载，武帝时宫中井幹楼、别风阙，都高达五十丈，鸿台高四十丈，金凤阙、蜚廉观各高二十五丈，渐台高二十丈，通天台还高及百丈，云雨多出其下。汉武帝在通天台上举行祀太乙仪式时，用太祝领导八岁童女三百人，各著[9]彩绣衣服，在上面歌舞，壮伟动人景象可想而知。这种风气反映到东汉中等人家墓葬中，也不断发现有高及数尺、三层叠起的灰陶和釉陶楼房，从结构上看，可能和用博山炉一样，还是让死者升天和王乔、赤松子不死意义。至于反映于社会一般装饰彩画上，是青龙、白虎、朱雀、玄武四神主题画地位的确定，和由“海上三山”神话传说而来的仙人云气、鸿雁麋鹿，气韵飘逸色彩绚丽的装饰花纹，应用到金银错、彩漆、丝绸和铜、陶、玉、木、石等等雕刻工艺中，都得到极高度的成就。特别是两件金银错兵器附件上的花纹，并且可作古代谈养生导引“熊经鸟申”五禽之戏的形象注释。它的产生早可到秦始皇，作为巡行的兵卫仪仗使用，晚到汉武帝，是文成、五利手中所执的法物！在新的器物制作上，除完全写实的金铜熊、羊、辟邪，更有各种式样的透空雕花博山香炉的产生，珍贵的多用纯金银作成，最常见是青铜的。这种社会风习反映到镜鉴上，也作成图案设计的主题。不过镜面既受型范技术限制，又受圆形面积限制，更重要镜子是日用品，要求数量多，因此虽刻画得依然如“生龙活虎”，比较起来，究竟不能如其他工艺富于活泼生命。惟汉镜时代特征，却依然反映得十分清楚。
还有神仙思想主要是长生希望，铭文表示向天许愿长保双亲康宁的，多和“上有仙人不知老”等铭文在一道。向神仙求福本是宗教情感的表现，但这种孝子思想，却又和东汉儒学提倡孝道相关。
我们说“早期”，或“晚期”，也许措辞用得不易完全符合历史本来。例如“家常富贵”小型镜，虽是汉代作品，六朝以后还继续铸造。因为它是好简朴的一般人民使用的简朴式样。铭文所有愿望也是普通小有产者的希望，时代性就不大十分显著。至于“见日之光，长毋相忘”小型和中型镜，虽代表的是中层社会个人情感，和私生活发生联系，到东汉就有了其他式样代替，六朝以后铭文所表示的情绪虽还相同，措辞已大不相同了。“胡虏殄灭四夷服”“上有仙人不知老”等铭文镜，反映的既是政治现实和宗教信仰，照理应出于武帝时代，事实上却多在东汉才出现。这些问题需要更具体、更全面出土材料，才可得到正确解决。如用部分知识推测，是不可免有错误的。这也可以见出全国性文物发掘保存的重要性。因为用比较方法和归纳方法，就可以得到许多有用知识的。
汉镜的图案设计比铭文问题复杂。“见日之光”小型镜多重轮，铭在中圈部分，每字常用一花式图案隔离，中型的即无间隔花式。它的式样或者由“日重光月重轮”的祥瑞信仰而来。也有作内方外圆布置，内用四分法加流苏装饰，文字分别嵌于四方的。又有作星象式或乳钉旋绕，纽作十二重叠乳钉，普通都叫作“星云镜”，这是从兽纹衍进简化而成的。“长宜子孙”“长宜高官”等大型镜，虽近于早期官工镜样，制作得十分完整，但除中心四叶装饰，有的一圈云纹外，竟只使用一些重复线条，虽然在设计时深具匠心，整体结构效果极大方，几个字的安排，并且还特别注意，保留晚周错金柳叶篆文格式的特长，经营位置，恰到好处。可是究竟素朴简单了一点。这种镜式到东汉还保留，只换上铭文作“位至三公”，希望具体了许多。花纹比较进一步的，是在连弧内作八凤或朱雀图案的镜式。构图设想，或本源于“日中星乌”记载，又或不过采用汉人熟悉的祥瑞传说。有作八凤的，有作十二凤的，也有并外弧用到二十四凤的。一般叫作“夔凤镜”，本名或者还是“朱雀镜”。如系由取火阳燧发展而出，装饰花纹用三足乌，就更符合传说。这类镜子常作扁平纽。既无地纹，花作平雕，在技术上已近于后代“剔花”（即把空处剔除露出花纹）。又分阴剔和阳剔。若系阴剔，多余的阳纹线条，另外就形成四只蝙蝠式样，算得是镜纹设计的新成就。这种格式起于西汉，到东汉，再衍变就成为一种“兽面辟邪”镜式，或连弧部分加上方框，每一框中用“位至三公”四言铭文处理，就完全失去本来用意了。早期汉镜多较薄，到西汉末才胎质厚实，一般多不卷边，可证明主要是承继战国以来北方系的式样。凡边沿向外过度斜削，时代多比较晚些，属于另外一种格式。正和扁平纽一样，或者和生产地域的风格有关。生产地见于铭文的有“丹阳”和“西蜀”字样。又有“洛阳名工”的铭文。私人造镜著名的有“周仲造镜”“驺氏镜”“向氏镜”等等，用的还是官工镜格式。或者和《考工记》提起的世袭官工有关。
汉镜花纹图案由简而繁，起始于武帝时代，到西汉末成、哀之际和王莽时代才完成。但和战国镜纹却有基本不同处。显著特征是战国镜边缘多空白，汉代镜则由简单重轮法改进而用三五道重轮法，表现多种鸟兽云气花纹，和齿状带式装饰反复重叠，使之得到一种综合效果。在技术上正和漆器、空心砖等等图案设计一样，带式装饰有占镜面一半的，因此再难于区别边沿装饰和中心部分的主从关系。规矩镜花纹多浅刻，或兼喻“内方外圆”的儒家作人教育意义。但汉代博局，也用的是这种规矩花纹，有出土陶器可证明。绍兴镜子东王公像前的博局，也有用规矩纹装饰的。说明赌博也要守一定规矩！
政治现实和宗教情绪反映到镜纹上，本来应当和社会发展有密切关系，不可能孤立生长。花纹和铭文也应当有统一性。汉镜却常有些参差处。例如神仙思想的反映，照《史记·封禅书》《汉书·郊祀志》的叙述，多在秦始皇、汉武帝两个时代，特别是汉武帝时代，排场来得壮大，许多重要艺术成就，都在这个时期形成。最重要的如西王母传说，也应当在这时节产生，至迟到西汉末年已经流行。但镜纹、镜铭和石刻画上的反映，却都晚到东汉桓帝祠老子前后。至于“上有仙人不知老”铭文的神仙或西王母形象正式反映到镜面时，却已经近于宗教在宫廷中时的庄严神秘感早已失去，只是把它当成一种民间信仰，一个普通流传的美丽神话，来和人间愿望结合加以表现了。是否是西王母神话的信仰，先只在宫廷中秘密奉行，到东汉末巫蛊禁忌解放，才公开成为民间传说和社会风气，更因越巫诗张为幻，才特别流行于长江下游？情形不得而知。总之这类镜子出现的正确时代、区域，是值得深入研究，不仅可以解决本身问题，并且还能够用它来校定相传汉人几个小说的比较年代，推测早期道教或天师教形式的。
在先秦镜纹上表现人物，著名的只有两面镜子：一面是错金骑士刺虎镜，另一面是细花平刻仙真人物弹琴驯虎镜。第一面或用的是“卞庄刺虎”故事，和宗教无关连。次一面照后来发展看，可能是描写安期生、王乔、赤松子一类列仙生活。镜式都属于先秦式。其他神仙人物镜，却多在前后相距三四个世纪的汉末才出现。较早的神仙镜多中型，镜面神像或者是当时在群众中有了权威的老子或“岁星”。但汉代巫教盛行，信奉杂神的风气普遍，如刘章、项羽、伍子胥都曾被当作信仰对象，甚至于还有把“鲍鱼”当作神来敬奉，称作“鲍君神”的。所以能上镜面的神，必然也相当多。这种神仙人物镜，图案设计表现方法可分成三种类型：
第一类用圆圈围绕布置方式，中间或穿插有既歌且舞的伎乐表现。
次一类作三层分段布置，主题神肩部多带有一对云气样的小小翅膀，表示他可以上天下地，来去自在。旁边或有侍从玉女站立，和云气中龙虎腾跃，边沿花纹装饰精美而复杂。中国带式装饰中由云纹而逐渐变为卷草，从镜边装饰可得到具体发展印象。铭文具方士祝愿口吻，且常迁就镜面位置，有语不成章处，可知本来必同样重要，经过复制，从应用出发，才成这样子。就花纹说，鸟兽和侍从羽人，虽还活泼生动，主题神有的却方而严峻，和反映于陶、石上一般汉代人物画像的活泼飘逸不大相称。技术以半圆雕法为主，也有用点线勾勒的。时代多在东汉后期，可知和记载上桓帝祠老子关系密切。这种神像和早期佛教也可能有些联系，因为敦煌洞窟壁画中的“降魔变”构图设计，还像是由它影响而来。
最重要是第三类，用西王母、东王公作主题表现的神仙车马人物镜，其中穿插以绣幰珠络的驷马骈车，在中国镜子工艺美术上，自成一种风格。这种镜子虽近于汉镜尾声，却给人以“曲终雅奏”之感，重要性十分显著。完全是一种新型的艺术创造，即在有限平面圆圈上，作立体驷马奔车的表现，得到体积和行动的完美效果。表现方法有用连续点线处理的，有边沿作平刻，主题用高浮雕处理的。有在高浮雕技法中兼用斜雕方法处理的。点线法和高浮雕本属旧有，斜刻方法表现体积，使用到镜面上，却是一种崭新大胆的试验。正和川蜀汉墓雕砖法一样，直接影响到唐代著名石刻昭陵六骏，和宋、明剔红漆器的刻法。镜面设计有的还保留四分法习惯，有的又完全打破旧例，尽车马成为主要部分，占据镜面极多。一般形象多是西王母和东王公各据一方，西王母袍服盛妆，袖手坐定，如有所等待，面前横一长几，旁有玉女侍立，东王公则身旁常搁一博局，齿筹分明，有的又作投壶设备，或者身前还有个羽人竖蜻蜓献技。孝女曹娥碑说到父亲曹盱能“弦歌鼓舞，婆娑乐神”。当时越巫举行敬神仪式时，或者也正是披羽衣作种种杂技表演。青龙、白虎各占一部分面积。马多举足昂首，作奋迅奔赴姿势，在车窗边间或还露出一个人头。照情形看来，镜中的表现，如不是周穆王西游会王母的传说，就是照《神异经》说到的西王母东王公相对博戏故事。
这种镜子特别重要处，还是它出现的区域性，十分显著。主要出土地限于江浙和山东一部分地方。如照山东嘉祥武梁石刻人神排列秩序看来，“西王母”实高据石刻最上层，代表天上。但汉代人风俗习惯，每个死人都必须向管领地下的“东王公”买地，东王公又俨然是阴间唯一大地主。同时汉代传说“泰山”也是管领地下的主神。这位东王公究竟是周穆王化身？汉武帝化身？王莽化身？两者又如何结合于汉末南方镜子上，当成图案的主题？在社会学上或工艺史上，都是一个待研究的问题。或出于“越巫”的造作，或属于早期“天师教”的信仰，又或不过只是因为生死契阔，天上人间难再相见，为铭文中“长毋相忘”四个字加以形象化的发展。死者乘车升天，也只是汉代传说嫦娥奔月故事，主题虽用的是宗教神话，表现的却只是普通人间情感。镜面也有作伍子胥和吴王夫差像的，和曹娥碑提的“迎伍君神”相合，可知是东汉末年南方人一般信仰。又也有作游骑射猎图的。最重要的成就，还是车马人神除雕刻得奕奕如生，还丰富了我们古代神话的形象，也提供了我们早期轿车许多种式样。一般铜质都比较差，但镜面雕刻实可说犀利壮美，结构谨严。这次午门楼上东头柜中展出的一面，就具有标准风格。这种镜子最精美的，多是一九三四年在绍兴古墓群出土，因此世界上多只知道有“绍兴镜”。其实它应当是汉末三国吴时的南方青铜工艺品代表，绝不止是绍兴一地的生产。
二、晋墓中发现的两破瓦镜
在西汉早期镜子中，社会一般既有了“长毋相忘”等等表示情感的铭文，社会上层又有“长门献赋”的故事，民间又有“上山采蘼芜”等乐府诗歌流传，可知“爱情”在汉代社会生活中，实有了个比较显著的地位。也因此加重了男女间离鸾别鹄的情操。或生前恋慕，用镜子表现情感，或死后纪念，用镜子殉葬，表示生死同心，都是必然的发展。死人复活的传说，如《孔雀东南飞》诗歌叙述，如干宝《搜神记》小说记载，也自然会在社会间流传，特别是社会分崩离析之际。所以照社会现实推测，“破镜重圆”希望或传说，和死人复活的故事相同，至迟应当在魏晋之际发生。文献上记载较早的，是旧传东方朔著《神异经》，就有“夫妇将别，各执半镜为信相约”故事。这次在西南区昭化出土二晋墓中，各有破瓦镜一片，拼合恰成一个整体，为我们证明了晋代以来，民间当真就有了这种风俗，传说，到陈、隋之际，才有乐昌公主和陈德言“破镜重圆”故事产生。“破镜重圆”和死人复活一样，对古人说来，本只是生死者间一种无可奈何的希望。乐昌公主以才色著名，在兵事乱离中和丈夫相约，各执半镜，约作将来见面机会。国亡被掳后，进入当时炙手可热的越国公杨素府中。后来还因破镜前约，找着了丈夫陈德言，夫妇恢复同居。又因陈德言寄诗有“镜与人俱去，镜归人不归。无复姮娥影，空余明月辉”，乐昌公主临去被迫作诗有“今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方验作人难”之句，载于《两京新记》《本事诗》《太平广记》和《古今诗话》中，当成“佳话”流传。后来教文学史的就把“破镜重圆”事当作起于陈、隋，本来的出处倒忘记了。历史和文物的结合，可以为我们启发出许多新问题，并解决许多旧问题，这两面平平常常破瓦镜，就是一个好例。