1954年，大鉴定家张珩、徐邦达、当时国家文物局副局长王冶秋，一同出面去上海为故宫请回几位裱画师，有张耀选、杨文斌、张兴顺、孙承枝等，他们解放前就已经很有名了。张兴顺师傅擅长修绢本，我师父杨文斌修纸本，张耀选组长负责全面的工作，等于是把一个裱画铺搬来了。因为张耀选文化层次比较高，他学化学的，所以他对出土文物有研究，像什么战国帛画、马王堆，山东临沂出的西汉帛画。其他老师傅都是修传承有序的传世文物，像《清明上河图》，这些老师傅愿意修这个，你让他修出土文物他不愿意干。我那师父看都不愿意看，不是没经验，这死人的活儿不干。
孙承枝师傅来的时候不修画芯。他是砑光10，都是配套来的，工序嘛，那干什么都得有啊，有唱戏的主角就要有次角。时间长了他的技术也不错，就把他侄子调到故宫来接他的砑光，他就改修画了。
我师父杨文斌以前号称“装裱界的梅兰芳”，扮相好，长相也漂亮。个儿也比以前的人稍微猛点儿，穿的衣服也干净。上班时穿得特干净，白衬衣，米黄西裤，裤线可以削萝卜，领子特别干净。黑鞋，白袜子，很讲究。他干活不像我还戴围裙，他站得很好，全身上下干干净净。他来到这儿主要是修画芯，别的工序他就让别人做。就是脾气大点儿，没有别的。
老师傅都知道，我师父家属没来时爱到外面吃。我们这儿原来有一个老北京，京裱的张师傅，说当时带着这些南方来的老师傅吃去，下午快下班了，走，吃去。那时候还有洋车呢，一出门喊“洋车”，就跟在上海似的打洋车，拉到前门，有全聚德、老上海、力力川菜，西四有砂锅居。好多都是我师父结账，因为挣的工资高点儿。他是大爷嘛，一看就是大爷来了。喜欢热闹，很痛快的一个人。他要是带饭的话就弄点儿火烧里面夹牛肉，他带饭也比别人吃得好。在当时来说，他的生活水平算高的。回家就还是按照原先家里的口味吃，焖点儿米饭，炒个菜，自己包点儿汤圆。
摹画组比裱画组晚一点儿成立，那里面的两位南方师傅是吴院长请来的，一位叫郑竹友，一位叫金仲鱼。还有一位是治印，金禹民先生，那是老北京，满族人。本身南方人到北方来的就少，以前这些南方老师傅关系很好，春节互相拜年，热热闹闹几家吃顿饭，亲戚似的，后来“文化大革命”不是阶级斗争吗，就有分歧了。
我们裱画室最早有三个干部，第一个干部就是张耀选，组长。然后就是我师父杨文斌，还有一个叫张兴顺，他工资跟我师父一样高。60年到62年不有一个困难时期吗？干部发烟啊糖啊。他们就有这个待遇，当时就管他们叫糖蛋干部。
1949年以后、来故宫之前，当中这段时间，裱画没有活，我们这儿几位老师傅都从上海回家种地去了。那个年代谁裱画啊？高级知识分子才裱画。一般的家庭过年过节弄张年画就不错了，有的年画都买不起还裱画？就是我那师父当时没回家，他就没种过地。1970年主席不是说要备战备荒嘛，文化部都上咸宁五七干校，他也没去。他干不了农活，从小没干过。当时有一个政策，愿意回原籍可以回原籍，带工资走。但是其他师傅都去了，当时很多人动员家属一起上干校，家里成分比较好的都动员上干校。
徐建华在裱画室已经工作四十二年
我师父13岁就学装裱，其它什么都没干过。没上干校之前我们这儿军管，解放军战士教列队齐步走，我们师父走不了。他很难接触这种事，他也不愿意参加乱七八糟的事，他就是一天到晚干活。
我是1974年部队转业分配到故宫博物院，就说让我到修复厂。一毛钱买了一张票，走着就进来了。到太和殿，有一位老先生，我跟他打听修复厂都有什么工作，说有修表的、木工、镶嵌、裱画，他说这个年轻人望穿了都来不了。我呢是个生虎子，我确实不懂什么叫裱画。1949年以后哪儿有这行当？
为什么“文化大革命”以后又招了一批人呢？当时吴仲超院长有两点要求，在有限的情况下，老师傅能具体地办两档子事儿。第一档子事儿就是培养信任。第二档子事儿就是把故宫所要修的一级文物，在精力允许的情况下修完。我们有幸也赶上这个好的机遇。
1974年到1980年，“石渠宝笈特展”里的画，大家所熟知的那些宋画，很多都是那时候修的，《清明上河图》《游春图》《五牛图》，我见的太多了，老师傅们所用的手段，用的材料。我发现师父有几个特点。第一他对这个材料很了解。它是什么样的画，什么年代的画。他对材料的辨别能力很强。当时有一个好的条件，那个年代能拿文物补文物。就是说非文物，或者是三级文物，我就能给处理了，从文物商店买回来，处理了补在这宋代画上，现在不行。第二呢，他对这个纸的纸性很了解。什么叫纸性，就是这儿有一个洞，你要知道，那儿用的是什么纸，什么料，它的成分是什么，你才能补好。还有一点，他对颜色的灵敏度很高，他要补全那颜色，里边含的是什么，赭石、花青、墨。再有一个呢，就是在工序上他很精。就说他做这个册页也好、手卷也好，很精。他跟别人的做法，有的地方是不一样的。
有一句话说看一个人水平高低看他打的糨。糨子也分很多种，南北有区别的。北方人用小粉糨，剔了面筋的；我们这儿用的叫面糨，老话叫老虎糨，富强粉直接冲，就跟调糊似的，拿温水调，比茶汤稠。它里面放一点矾，第一是漂白用，第二是定型，第三是防腐。你看吃的那个凉粉、凉皮不都得放矾吗，时间长了可以保留。
打糨算学徒训练的基本功，最基础的，但是打好了不容易，新手天天打也得打个两三个月。要掌握好比例，你只能靠眼睛和经验，所以这个工作打得越多经验才越多。别人打得好，比例数据给你也没用，不亲手打都不行。不只是水和面粉比例，还有你放多少明矾，还跟气候有关。好比说冬天跟夏天，底水温度多少都不一样。什么是底水？它不就跟小孩吃淀粉似的，不是先打一个底子，完了再冲？直接冲全是疙瘩。底水凉了，天气也冷，就打不熟。打生了不黏，全熟了也不黏，火上熬熟的糨子不好用。好用的糨子就是人手打出来的，70%-80%的熟。怎么判断？打得多就知道了，熟了里面没有面筋。
一入门先学打糨子，磨刀打糨子。磨刀不光给自己磨，还得给老师傅磨。好比这个师傅带你学习，他的刀就是你磨。磨刀是很重要的训练，刀是工具，不会修工具你还干什么。那刀很难磨的。刀刃磨圆了不行，不开刃的部分必须得平，你行不行，你的技术高不高，看你这刀子就可以看出来。
磨之前师父他教，打糨子也教，怎么修刷子、怎么用刷子、怎么用排笔先教你一遍，但是不会老这么说，他看你这徒弟灵不灵，爱干不爱干。他一看我没说徒弟也在那儿磨，磨得还不错，他就喜欢教你；你不爱干活，那他还教你干吗？他也费劲，你也费劲，弄这不高兴的事干什么？就推了，不告诉你了。
以前师父其实心里都有数，很少说到三遍，能给你说两遍就够可以了。那时候当徒弟要聪明，某种程度上得走他前头。师父来了，你这儿给他都归置好了。沏水、打水 、扫地、归置工作室屋子、扫院子，你这孩子勤谨，可以。八点上班，我那时候都是七点就到了。比老师傅还早，因为老师傅七点半就开始干活了。基本上家里的事不管。不过小姑娘一直我带着。从上幼儿园到初中就一直跟着我，因为她上幼儿园就在故宫幼儿园，上小学是西华门小学。
挂在墙上的排笔和鬃刷，仿佛也是一幅画
那个年代的师傅不会讲得那么细的。他是教你，他一点不讲，像这个拓糨子，拓一张坏一张不是浪费。一开始给你讲怎么拓怎么弄，讲完了以后就不管了，你练去吧，慢慢就靠你自己的悟性来干。再有一个就是你看他干。你看他干的手法，他所用的工具，到哪道工序用什么工具，怎么做，甚至是他的黏合剂的浓度、颜色。你得老盯着他，老追着他，他在哪儿站着你也在哪儿站着，他在哪儿坐着你也在哪儿坐着，你老跟着他。他正干着你跑了，一会儿这道工序干过去，完了不会了。你问别的师傅，别的师傅可能跟他手法不一样，他一眼就看出来，“你这不对知道吗”，别看你做出来了，但是效果跟他不一样。
师父还会考验徒弟。先给你拿一张纸来看你会拓不会拓，你一拓一个大窟窿，坏了。他甚至知道你就要坏，就让你拓，他的目的就是指导你嘛。拓坏了才可以告诉你，这种纸不能这么拓，怎么拓怎么拓。很简单的一个方法，就是把清水往纸上一洒一闷，闷完拿鬃刷刷上糨子就完了，但是你直接拿糨子刷，一拓，纸沾排笔上就完了。
为什么说最好是一个师父带一个学生？太细了，每天朝夕相处，想起来什么、做到哪儿了给你说。中国传统师徒制的好处就是小班制。
基础课我上了半年，打糨子、磨刀子、刷纸、做墩子，完了做复制品，先做立轴，然后做手卷，再做册页，这都是程序啊，整个一套下来装潢的形式就知道了，虽然修复你还不会呢，但是这种形式你基本掌握了。你掌握刷子排笔刀了，你就可以干别的工作了。半年后可以分到别的师傅手里，单教。
前半年基本功是有一个师父叫孙孝江的带着，他是58年后来的，小组长，还有一个就是张金英。学完了上前屋去，一人分一个师父。那个时候学得就比较精了，师父做什么你在旁边看着打个下手。因为我当兵在上海，师父讲无锡话我能听懂，所以我被分去跟杨文斌师傅。师父家里就一个老太太和他的时候，我跟我那师哥帮助他挺多的。因为他说无锡话，看病大夫听不懂，一般都我陪他一起看病。后来他姑娘来了以后我就管他稍微少一点。
在这里头他名气大。我是小学徒，他呢，在上海都已经有名了。他跟我说，他说我在上海挣很多，大洋挣二十个。二十大洋买面就是二十袋面。说这个人是干得最好的，我很高兴，但有一个问题，紧张啊，越干得好的当他徒弟就越紧张。第一压力大，第二你也不能丢脸，老得争第一，不能给我师父丢脸，要好好干，这个那个的，老得走在前面。当时十多个年轻人都在一块，谁来了都不能落后啊。
老师傅特别好的地方就是对文物的热爱已经超脱了1949年以后。热爱的程度不一样。还有一个他的工作态度也不一样，桌子上的卫生，糨子、工具，还有文物的收藏、文物的保管都非常利落。那时候制度定得也很死。谁也不能犯错误。你要犯了大错误你就没工作了。你犯这错误天天给你开会，天天学习。
做裱画容易得胃病，一是老高度紧张，每张东西都一定要往好处做是吧？不能出任何文物事故，出了事故做三天检查也过不了关，再一个影响不好，原来谁像现在的年轻人三天两头跳槽，以前没地儿找工作，就是这个工作要干一辈子呀；二是跟这张大案子有关，全颜色要天天接触，就得靠着它。这是大漆，生漆，它凉。最后有的同志就垫一块棉布靠着。我也胃不行。
胃病是裱画室的一个世代相传。但我徒弟吃嘛嘛香。他没事。
我从师父那儿也吸取了好多。第一个就是这个人很直，不管干什么工作，这个人的人性跟品质要好。第二个呢，就是你对文物的认知程度，和你对文物的热爱程度。再有一个呢，你在这个工作中能起到什么作用。有人说修文物，常在河边走哪儿能不湿鞋。湿鞋有整个人掉里头出了大问题的，也有出小问题的。重要的是出问题的时候，你怎么弥补它。就像医院做一手术，需要多少个护士，多少把钳子，那都得预备好了你才能做。
那时做修复文物的第一步，就是要和书画部的专家联系。像徐邦达，他们要修哪件东西给我们，他们写出要求来，然后我们写出方案来，我们应该怎么修，最后达成一个最好的修复方案。完了以后请院长签字。但那个年代，院长是要点名的。不是说这件东西随便人修，不行。这件东西就是杨文斌修，或者张兴顺修。
展子虔的《游春图》那个是很难修，当时落到师父头上他也很紧张。就跟他发射原子弹似的，就说咱们要发射了。它是中国第一张重彩，到现在快一千四百年了，局部破损，颜色也已脱胶。在修复时，首先它是重彩，上水淋洗前，要先用一定浓度的胶矾水轻刷在画芯正面，达到固色效果。这一步骤重要的是胶水的成分和浓度。你的胶上去，几比几的胶合适，你要试一下。就等于一点一点往里渗，做一回看一眼，晾干后用小绒布擦，掉色的话要再刷一遍，我记得那时候是加固了两次。
第二个关键就是你怎么来保存这画。有历代补的、历代画的、历代修过的，这三方面你怎么处理它。你要决定哪一笔要留下，哪一笔不要留下。翻过来把命纸褙纸都揭掉，就剩下历代补的上千个条。但是你哪条要留，哪条不留，你都在脑子里要记着。补条上有画意，弄不好，小人的鼻子眼睛就没了。全揭下来不行，拼不上去了。怎么办？揭一半潮一半，涂上糨子，把它贴回去，之后再揭另一半。你想想，《游春图》里人特别小，一揭没揭好，眉毛没了，帽子掉了。好多专家凭建筑和服饰鉴定画的年代。沈从文来了讲服饰，傅熹年看古代建筑，它有好多历史信息在里边，你要给它揭掉就没了。
还有，黏合剂的厚度你得注意。黏合剂的厚度太厚，裱好了以后它就裂。为什么老师傅裱了那么多东西，裱得那么好，还有一个原因，他用料用得也确实不错。因为它本身是国宝，我们就可以从库房里提点好料，提点民国的纸，乾隆的纸我们可以用用。纸还有一点，不像现在，一张都不能用，都是文物。那时候呢还能用点宋锦，现在一点都不能用了。我记得非常清楚，《游春图》呢师父说最关键的，这个边你一定要用乾隆高丽纸，把乾隆高丽纸揭的很匀很薄，当局条。11
虽然杨师父说这画不论哪个朝代的都要一视同仁，但真修到国宝还是不一样，验收的人都不一样。一级文物谁来？徐邦达、启功来验收。徐邦达看画意，王以坤看装裱，刘九庵来也看画意和装裱，他们分工不同。
修复中的画卷
师父在那个时候，跟那个唱戏似的，唱出名来了，好多人对他很尊重。有时一看是杨师傅修的，他的表现就是那种“杨师傅修的，不用验了，收了吧”。当然他不能说出来，是这个表现，看一看单子上的名字：行，收了吧，就完了。看别人的：你打开我看看，这儿缺点颜色，那儿有点折，且看呢。他给你挑出毛病来。那个时候师父也护着我，看那验收的来了，一看到我这儿了，他就站起来了。人家看到徐建华的会说：这跟杨师傅学的。本身师父要求的就严，要验收了他先看。
七十年代工作室里没有任何降温的设备，电风扇也没有。砑光的时候旁边老放一个手巾擦汗。不是故意不弄风扇，穷嘛，国家就是没有。后来有风扇了，说裱画室不能搁，把文物给吹坏了。一直到八几年才有电风扇。老师傅热的，大中午拿着笔，汗糊一脸,热得够呛，就是这么着，干起来也是争前恐后的。
现在我们太省事了，以前跟这院子就天天扫，得扫了三十多年院子了。天天早晨一来了打水，打完水扫院子，大热天也要拔草。好像故宫那时候有一个规律性的东西，什么院长来了也一样，哪怕蒋介石当故宫博物院院长也照样这么转，什么头不头的。我最近到养心殿去了两次，现在整个都变了，收文物、装文物、抬文物都由那个公司管了。原来都是自己干，全是自己。除了特别老的不让他上去，一般的中年的或者稍微老点儿的该上去上去。高的，太和殿的说明，吴院长在的时候不许有电子版的，都是手写的说明，周老师跟我一块贴，我们都在最上面，高极了。一提这个就太复杂了，你想想，午门外头那一刮风，你纸不崩吗？一崩了每两三年就得换一回。好家伙，两三年就得爬上去一次。
杨师父一直没离开裱画室。那时院长派一辆汽车给这几位老先生轮流拽来，看看聊聊。1980年分房，我给他搬的，从东华门搬到工体。文物保护所也搬家，跟我们搬到一个院里。他在那儿坐着呢，那车倒到他跟前，他站起来拿拐棍杵汽车，汽车还倒，给他撞了。得，腿动不了了，来不了了。1982年的时候去世了。
1979年中央有一个文件，说单位能改企业的改企业，文物修复厂改成企业，就单独核算，和故宫的账脱节了。我们就归服务公司了。招来一大批人，凡是1979年9月份来的那一批年轻人就是在这个前提下来的。1987年又成立文保科技部，跟修复厂合并成一个厂子。这个年纪顶上来一批，但是又遇到出国热，裱画室也走了四五个。出国热第一批是干部子弟，第二批是高级知识分子的子女，最后是一般老百姓的子女。裱画室走了五个。当时是时兴，一开始出去干得还行，后来也不一定好了，现在一比，有的还没我赚得多，越比越不行了。
院里安排我去读大学那是七几年的事了，工农兵大学生嘛。我没这个想法，还有我跟老师傅在一块儿关系还挺好的，再换一个环境就……所以就算了。八三年、八四年，让我负责整个修复厂。没这能耐。我不爱得罪人。我这人当不了干部，跟人打交道、跟物打交道是两回事，一个会说话的，一个不会说话的。文物不会说话，但是不会说话你也得尊重它，是吧？会说话的那个不是就更生气吗，你管谁不也得生气吗？
当领导我真是不愿意。我喜欢这种工作，没准一换工作就不行了，达到不了我现在这个效果。上完大学的人就不在这儿待着了，其实不一定比我在这儿待得要好。上完大学哪有说还修这个的，都想当个小干部，心不在这儿了。你看顶替我去上大学的，上完大学没回修复厂，去了博物馆，从博物馆调到文研所，在办公室一待，跑跑事，没到岁数退休了，其实什么都没干成。还不如在这儿还能修点儿国宝。我喜欢干这个工作。
那时候领导职称和收入挂钩的很少。以前几位老师傅拿的工资比修复厂厂长高很多。那时候厂长没多少钱，才八十多块吧。现在的年轻人也分人，不一样。有一种年轻人是喜欢当领导的，有一部分人是喜欢搞专业的。反正搞专业的人就是脑子比较简单，想得比较少，单纯。
当科长时我也很少管人，不怎么说话，在领导面前不说谁不好，不愿意得罪人。杨师傅也是，做好了他看在眼里也不言语，做坏了也不言语，不太爱说。中午喜欢一块打打牌开个玩笑。当时南方一起来的几位老先生关系都挺好的。南方人到北方来本身就人少，热热闹闹几家吃顿饭，春节拜年互相串串，亲戚似的。从“文化大革命”关系就不好了，就有分歧了。你家里出身不好了，你是资本家了。也不吃饭了，也不怎么串了，也不拜年了。
所谓文物修复的“最小干预”原则，一开始提出来是因为西方人不会修中国画。中国字画流落到国外，他们没有那个工作能力、没有修复能力，他对中国画的修复理念也不理解。二次世界大战以后好多日本人到国外去裱画，把中国画按照日本画裱，或者按照西方的画裱。现在他们也都是照中国的方法修了，中国画必须按中国的装裱修复方法修，知道吗？
我们现在还是修旧如旧，没有差异性修复。要那样更好修了，不追求原件不更好修了吗？要按这个还修它干吗？我们还保留呢，保留明代、清代的接笔，要保留。你看《清明上河图》可能有明代接的笔，《游春图》没准有宋代、明代接的笔，要保留。他不会做，他当然就强调差异性。
整个故宫有一个原则。我学的时候就是传世文物必须要接笔、全颜色；出土文物就不全颜色不接笔；书法要是大面积坏了也不接笔全颜色，就完了。这是故宫的原则，它不按外边的原则走。要那么说的话，我们这儿老师傅修东西就用不上他们的高超技术了，摹画室就解散完了，还接什么笔、做什么画啊，当时为什么弄摹画室？就是让他们接笔。
全色是把颜色全成原来的颜色，你补上的纸或绢比原来颜色要浅，所以一定要跟它颜色补齐，看不出来，那就叫全色；接笔就是说这儿有缺画意，断了的，摹画室去接。全色我们自己调，自己修。那工序特别多。从一开始就要注意了。从那张东西一拿来就知道这张画坏的程度怎么样，用什么方法、用什么技巧、用什么工具、用什么材料来修它。
画拿来先不要动，考虑一个礼拜都不要紧。《游春图》拿来，《清明上河图》拿来，考虑一个礼拜没事，你坐那儿看着它，你就上那边溜达溜达找材料去，补的材料。用什么纸、怎么做，第一步怎么做、第二步怎么做、第三步怎么做。材料以前可以库房领。现在有五几年的、四几年的、七几年的。没有文物的。原来有文物的，非文物的，或者仿制文物补这个原件，现在不能用。我们就用新的。不好用，因为没有包浆。以前还可以自己去琉璃厂买点儿旧画，现在这也不行了。因为每张都是文物。殿里面的芝麻纱都是文物。1985年之前还可以用，现在不让用了。乐寿堂的芝麻纱是道光的，现在都是新的，寿康宫里的都是新的。
绢可以用五十年代、六十年代、七十年代的，解放前的文物都已经不能用了。纸也一样，我们就压着用，每年买新的，每年用的旧的以保证库存，倒着用。但是老纸不能用了。你现在给造纸厂钱它也做不出来以前的宣纸。应该拍造纸的，应该前几年就拍《我在故宫修文物》。
找材料是一个很繁琐的工程，很困难的。找材料也是一个眼力活，是眼力也是经验积累。
现在大家的修复态度跟以前不太一样，以前是哪个好修哪个，特别有勇气，现在好像是有点儿怕捅娄子。领导都怕捅娄子。我接触的一些国外的博物馆、国内的博物馆都有这种态度，世界通病。能小修的小修，能不修的就不修。你看我们这儿多少年了，没修过好的文物。年轻的同志应该跟老同志修一些特别好的。裱画室都没有特别好的真迹，摹画室他们更没有。以前那院长都是美院调过来的，从杨伯达开始一直到杨新，就是对书画有兴趣，他就要修。还有徐邦达他们，大家喜欢修这个，有荣誉感。修贴落儿有什么用？锻炼不出人来。你在协和医院跟社区医院见的病症能一样吗？协和医院见的都是疑难杂症，到社区医院都是高血压，到那儿就拿个药，没别的。
修不同的文物，手段不一样，装裱手段不一样，你见的材料不一样，责任不一样，压力不一样，好多不一样凑在一起了，坏了，思想就没法提高、提高不了。我觉得有一部分人应该有一个工作室，带些年轻同志修些故宫现存的较急需要修的精品，应该这样。
是不是老师傅们都修过了？青铜器可以这么说。青铜器差不多了，这科技部的各种门路的事我都知道，他们说这句话我同意，他们没有什么可修的了。书画不一样，我这辈子、下辈子、下下辈子都修不完。很久没有见过好东西，一级文物、二级文物，都见不到。
我跟你说，这学生修贴落儿都快极了，手都非常的快。他们修得又好，修的质量非常高，比以前我们修的水平要高。他们上升的空间应该在文物上面。我来的时候是一张白纸，人家专业肯定比我那时候强。所以看年轻人不要用老的眼光；第二个，不要用老的制度来管理，应该跟他们打成一片。你不能说今天怎么又来晚了，老是反复说这个，人就烦了。大家一直在要求进步，你得给他这个空间，你想做什么，想跟哪个师傅去研究什么；还有就是领导要多表扬、少批评，他的进步就快。
争取修好的文物也是给年轻人争取机会，争取机会他就成长得快。最起码故宫跟别的博物馆肯定得有不一样的地方。故宫存那么多的文物是吧，那么多的好字画你得跟那个成比例啊。
我那时候年轻，说跟老师傅修《游春图》，让我镶，镶就镶吧，弄就弄，他让我干什么就干什么，中午吃完饭他睡觉我也睡觉，起来就干活，完了就食堂吃顿饭，就那么回事。现在我觉得，哎呀，我摸过很多宋画，我见得太多了。不是杨师傅修的，别的师傅修的我也在场，我都看见了。他们所用的手段，他们用的材料，这别人说不出来。
修到好的文物有三个阶段，第一个阶段就是紧张，任务交给你了，你拿这个怎么修，用什么纸怎么弄，达到什么效果？跟那屏幕似的，一过一过的对不对？甚至晚上也要躺在床上想一想。好几天心情老是烦燥的，干起来后更紧张了。干到一定程度把画芯托好了，事就算都完成了，那装裱就太简单了。就可以聊聊天，吃个饭高兴了。等验收人来了验收了，一说这挺好的合格了，那你不就更好吗？
我到这儿来给不了我多少钱，给我连饭费加起来三千块钱，一个月。我出去开一次会一千块。要真为挣多少钱我就不来了。来这儿一是带新人，第二这儿有一些事他们还得问问我。
干我们这行，不倒文物发不了财。裱画的从旧社会到新社会，不倒画、不卖假画、不收藏，你裱画铺开不了张，顶多维持生活。你看在琉璃厂开裱画铺特别大的，它后边都有卖画的。琉璃厂最好的就是王以坤的铺子，他都敢卖《游春图》，你想想，那个铺子多大，那是裱画铺吗？也裱画，但是他后边经营呢，倒文物呢。
跟一个月能挣几万的比，我们这儿呢，只能弄一个生活费。但是这儿比较稳定，还有一个，艺术氛围比较好，能看到真东西。能看见真东西，你才有修复的技能。你要站到比较高远的地方，再加上勤奋努力，你才能把这手艺继续下去。
“石渠宝笈”特展展出的时候我也去看了。我不看画，看画干吗？我看观众的反应，我得看看他们，他们对我们裱画的反应，对我们使用的修复材料、装裱形式的看法。我就看看老百姓对这些东西的认知。很满足，我跟你说。我不看这画，我看人，我看他们在说什么，排那么大队那么好几个小时干吗来了都，是吧？
站在那儿我特高兴，为什么呀？这是我们血汗和智慧的结晶你知道吗？我去检验成果去了。再看看我们裱的这些东西，怎么裱的，甚至于当时是哪个老师傅带的、谁裱的这个我都记得，跟回放电影似的。看看，再看看。