我是1979年进故宫的，到现在已经三十七年了。
摹画室成立于1960年，当时只有三位老先生，就是冯忠莲、金仲鱼、陈林斋，带了两个徒弟。原来还有一个大徒弟刘炳森，那时候他已经成为书法家，不画了。
我是六九届，中学时“文化大革命”就乱，混到69年算中学毕业，就上山下乡了。我十六岁去了黑龙江，在建设兵团待了八年。我从小喜欢画，一直画画，但是没正式拜过师。后来到农村了，你不能这一辈子老跟那待着，得琢磨琢磨。那会儿探亲，每次我都春天回来，跟一位高老师学画画。所以79年通过考试进了故宫。要没有这个底子也不行。
刚进来是冯先生带我们。她挺乐观，一位慈祥的老奶奶似的。陈先生也是特别和蔼可亲的一个老头，他有点儿驼背，说话慢条斯理，特别慢，干什么事都特别认真，尤其在染色方面。我们染色有时候着急，染个三遍两遍就成，他能染七八遍、十几遍。这样有一个好处就是染出来颜色又薄又显得饱满厚重，行话叫薄中见厚。薄着染有什么好处？要是把颜色直接混合了有时候容易显脏，不透明。而且你混合出来的这个颜色就是这个颜色，变化少。单色一点点染，让它在绢面上混合，它的变化多，出来的那个颜色，跟你两三遍染出来的感觉绝对不一样。但是颜色一定要弄得特别干净。陈先生桌上的小碟子小碗洗得干净极了，像我们有的时候使剩下的颜色舍不得扔，下次再接着使。在过去，剩下的颜色老先生都不要，就一定要重新兑，不怕麻烦。而且对制颜色特别有讲究，每次都拿小碟子研得很细。一个石绿石青他能漂出好多不同的成色，最后剩的几乎没有色了，但是还有一层白白的我们管它叫霜儿，那东西都不扔，包起来，有时古画需要包浆或者是那种有一层霜的感觉，只有用这种颜色才能染出效果。
金先生给人的印象就是一位学者，戴着一副金丝眼镜，白头发，梳着背头，拄着一个拐棍，一看就是一位老学者，也挺和气的。但是他要求特别严格，你画得不像的就退掉重画。他跟当时领导要求的不一样，当时是八十年代初改革开放，故宫成立一个外宾服务部，画些馆藏的复制品卖给外宾，创收用的。所以领导就是要求快点儿，赶紧画，别耽误那么长时间。金先生不行，金先生就是什么时候画像什么时候算，画得不对不像就推倒重来。
金先生非常有威严，他一出现摹画室就很安静，就是因为他要求特别严格。不像那两位老先生和蔼可亲，他性格不一样。我来的时候是主要在摹画室，由冯先生和陈先生带，还有五六个人在东边。我们当时分所谓东厂西厂，外宾服务部属于东厂，由金先生在那边领着干。
对我影响比较大的，那就是冯先生。刚进来这一两年，一张白纸似的，从不太会做一直到能够独立工作，就这几年。刚来时冯老师说，你别上来蒙头就画，你得先读读那画，先看几天，就天天看。看的时候，心里想着点，这张画，他是怎么画的，我要想临摹，我怎么画，我先画哪儿，后画哪儿。有的时候，你还可以画一个小的局部，临一下看一看。教我们多读多看，不要上来就盲目动手。
我们一来，冯先生就说你们以前都搞创作，需要把创作都停掉。因为搞创作要突出个性，现在呢，要求你们把所有的个性都收起来，完全按人家古画走。人家画成什么样你画什么样，甚至于，他这是一笔败笔你也得跟着走败笔，不能把自己的东西替代到里面。后来我们慢慢有点儿理解是为什么。摹画室从1960年成立，除了三位老先生，断断续续来过不少人，而且都是画画非常有名的，比如说近现代工笔大师于非闇的姑娘也在这儿干过。这些大画家的个性太强，画着画着不自觉地就把自己的东西带进来了，画完是他自己的创作，不是原件。不是所有的画家都适合来做临摹。所以就出了这个不成文的规定，我们把那创作就都停了。
刚来给我们一个人发一张画，先练习一下勾线、染色，老师再具体讲。因为进来的都是稍微有一点底子，画了那么一段时间，马上就进入正式临摹了。我第一次临摹的是一个宋代的册页，一棵芭蕉树下边一个妇女领着几个小孩做游戏，在打一种球，有点像现在的棒球。宋代咱们就有这种运动了。
练习期我估计也就一年，但是独立临摹以后，每天都得练线。我们有工作日记，记你每天画什么画，画多少小时。我每天都有一个小时练线。坚持了小十年。天天都得练。古画留下来的都是精品，功力差，就表现不出来别人要表达的。金先生有一句话说，你画得再不像也没关系，但是你一定要让任何人看了，都知道这是有功夫的人画出来的。不像没关系，经验积累以后就可以画得很像；但是画得像了，功夫你要掌握不住，让人一眼就看出来，那就不行。
《韩熙载夜宴图》
这三位老先生他们已经画了一辈子了，功力应该非常好了，他们画重要的线条，比如说画到《韩熙载夜宴图》里边的几根琴弦，就四根琴弦，他都要再练两个小时才敢勾这条线。画了一辈子，这时候还要把手活动开，就像运动员一样，把手弄到最好的状态。我们往往是画到快下班的时候，那个感觉才出来了。那时候怎么画都行，手听使唤。
刚参加工作那几年，大伙那心气都特别高，都愿意画，画得也不累，一天坐这儿特别愿意画。有时候越到下班的时候，手活动开了顺了，越不想停。但是这儿有一个特点，到点就得走，不像有的单位可以加个班。
你每天能够对着这原作、真迹，我就觉得这是特别幸福的这么一件事儿。每天看着有新的感受。这古画是刚开始不理解，时间长了你理解了，你看到的东西越来越多。经过多年的积累，经验越多，艺术体会越多，老觉得画不完，老是觉得这儿差点儿那儿差点儿。比如一个颜色，你就看着是一个颜色，一片红就完了。但它不是这样的，它有的地方那颜色稍微偏点蓝，有的偏点红。古人画的时候，它有塑造群体的那种质感在里头。
我们79年来的，到81年、82年，临摹品就已经成熟了，后来到香港办了两次展览，跟着原件对照的，有一部分就卖了。我记得最贵的是刘炳森临摹的陈老莲的《荷花鸳鸯》，卖了二十万港币。原来刘炳森是搞摹画的，因为“文革”老写大字报，慢慢变成写字的。后来还有点遗憾，说本身是个画画的，怎么变成写字的。后期他也创作山水画。
后来我们新招的这些人，就由金仲鱼先生带到东厂，专门给外宾服务部画复制品，一直到88年。那时候开放了，有许多外宾到来，尤其是日本人对中国文化特别喜欢，到处都有中国画卖，颐和园、恭王府，哪儿都有。他们（画的）就是二三版的了，因为我们是直接对着原件画，他那都是再对着印刷品或者找个资料那么弄出来的，那走形差别就大了。
摹画室合影（前排左一为陈林斋，左二为冯忠莲）
冯忠莲在指导学生
当年美国大都会博物馆还特意给我们上了一次课，就讲他们博物馆利用馆藏文物怎么创收。他们博物馆不像咱们全民拨款，人家一个是靠这个生活，还有一个靠捐助。咱们那时候改革开放，也想学一下这个。给外宾画这些商品画，当然也是临摹，它挑的东西就是鲜艳点儿，比较合乎外国人审美观的，比如说七夕图，中国神话故事。要求也比代替原件展览的复制品要宽松一些，不要求特别像，做得那么旧。你看咱们故宫院规上，关于我们复制的要求，就比原作颜色浅一色。就是有意识给它区分一下，比它新一点。临摹我们都是看真迹，在外宾服务部临摹也是看真迹。
1988年以后，东厂西厂合并，就是现在的文保科技部。过去咱们博物馆系统走的是苏俄模式，就是保管部，展览部，研究部，还有群工部什么的，这么分部门有一个什么不好呢？拿书画来讲，研究书画这人呢，他不保管，保管的人他不研究书画。但是研究书画你必须得看原件，他俩人不结合，你就没法研究，产生很多不便利。改革开放以后，故宫改革，走欧美制式，变成按文物的分类，书画部，器物部，宫廷部，根据他们保管的东西分类，保管人员也是研究人员。书画部老办展览，哪个画需要办展览，哪一块损坏得大，他都知道。经常去展览，这张画就需要保护，然后他就给我，我们来临摹。
临摹室最重要的作品是《清明上河图》，冯先生临摹。我来的时候她已经临摹完了，但是还在装裱，还在后期照相。听她讲过一次，就说比较严格，画那个画呢，每天从库里把这个画领出来画，晚上再交回去。中间隔了一个“文化大革命”，真正算下来也就四五年吧，但是前后跨了十几年。因为文化大革命他们就都下放到干校去了，从干校回来又接着临。中间隔了这么长时间，前面画的颜色已经旧了，后面画的得追前面的程度。所以说，我们染底色，这种大长绢、四五米长的一定要一次染成，中间隔了颜色特别不好兑，很容易接不到一块，永远老差一点。同样一锅颜色，比如今天染完了搁一天，第二天再染颜色都不一样。调底色有时候一天都调不出来。
《清明上河图》 冯忠莲跨越十八年来临摹
冯先生临摹的这张《清明上河图》，已经是我们故宫第二文物了。一级文物在五六十年代他们已经摹得差不多了。等我们进院以后呢，也还有一级，但就不是一级甲了，我们就临一级乙，或者是二级甲。
临摹《清明上河图》这件事，冯先生其实没怎么跟我们讲过，刘炳森说过。刘炳森给我印象最深的，是他有一次临一张山水画，城楼上出来一朵云，云上站了一个小的仙人，特别小。点那个小人的眼睛的时候，他就犯了难了。他说我点了好几次我都不敢点。因为稍微点的偏一点这个人的眼神就不对。然后金先生跟他说，如果你把这个人的眼神点好了，你就算出徒了，以后就可以正式地临摹了。最后终于点完了，金先生看了还比较满意。当时因为刘炳森比我大十几岁，冯先生为了给我们提高业务，经常让刘炳森来给我们讲课，讲书法，讲画，讲他的体会。这方面印象挺深。
陈林斋先生没有过多地指导我们，就是他染色时在旁边看，看他怎么染。也不好打搅老先生，不敢随便叫人老先生过来，人家画的时候你在旁边看一看，就行了。本来后来我们跟领导也说过这事儿，想给这三位老先生每个人弄个录音笔，把他对颜色的感觉什么的都留成资料，写一本书，结果就是三岔两岔，冯先生写了，金先生和陈先生还没写就相继去世了。
我看过陈先生画的一幅花竹锦鸡，元代的，我看他摹，那个小竹绿染好多遍，要是我就着急了，两三遍就完了。但是陈先生就在那儿很耐心地那么染，要我看那几乎就没有颜色，那么浅，染完一遍感觉没什么变化。但他就这么细心地一直染，这样积累出的颜色，有厚重质感，不跳，咱们弄两三遍那个绿特别跳。这些东西说不出来。刚开始我们画不下去，总觉得跟人家差点儿，就是看不出来，人家老师傅一看，就知道哪再弄点儿就行了。中国画不讲究立体感焦点透视，它是散点透视，写意。一定要似像非像，画得一模一样，那叫状物。中国画不分几品吗，状物是最低的一品，最高的叫逸品，或者叫神品。中间的叫妙品。妙品就是说能够又状物又可以表达一定的神韵了，真到神品的时候就是神气太棒了。中国人比较推崇逸。
金先生的闺女，金小燕画一张鱼藻图，她画了八年。领导老催她，抗战八年都胜利了。后来她画完感觉就是不一样，特别好。时间长有时间长的好。当然金小燕手慢，画画也有手快手慢。金先生就是手特别快，陈先生说自己特别佩服，金先生摹什么画两个礼拜就摹出来了，“哎呦这么快，我一看摹得还真好”，所以陈先生挺佩服金先生，从南方来的嘛，又快又好。
张旭光的姥爷在南方，说有个画家看完一眼回家就可以画出来，他姥爷重要的画，听说这个人来了就赶紧收起来，不能让他看，他看完了就等于给你盗走似的，回家就画出来了，强记。我那天看书，徐邦达也说过，看完了画，回家在脑子里过电影，然后第二天再来看，再记，反复地这么记，就练出来一眼可以把画的好多内容信息都记住。反过来因为我们天天可以见着原件，这方面就完了。天天看就不记了。画到哪儿看哪儿。
临摹的程序：画来了以后，先拍照。然后用透明胶板衬在照片上面，目的是滤掉颜色，把整个线条、位置用笔勾出来。有时像墨骨画或者重要的染色的位置也要用这个胶板勾出来，方便后边程序；我们临摹绢本比较多，勾完胶板后，将熟绢放到胶板上，照着下面的稿子描，这个工序叫落墨。落墨时墨的深浅要参照原件，你自己还要有一个预判，将来上完颜色不能完全压住墨线，还要露出点儿来，这些都是靠经验；落墨之后，照原件染色，染色过程中要一边做旧一边染色。全画完后对照原件做一次整体的整理。有时候近处临摹看不出来，站远处看哪儿颜色差点儿再补救一下，整个调整一下。最后有字的要摹字，再去镶，镶好之后盖章，最后装裱。
临摹根据原件新旧程度，做旧的方法不一样。是染旧，我们不能咬旧。咬就是腐蚀，铜器他们叫闷旧。我们这个一般都是染，根据原件状态，特别深的颜色，你就得想办法，有时不能用颜色染。比如说我们复制过长沙马王堆的帛画，颜色染到那个深度就太闷了，我们改用染料把绢染成那个颜色。所以说要根据不同的质地、新旧程度用不同的方法，有的特别新，那么我可以用点儿淡茶水染染就可以了。红茶水都是过去做旧的招数，不高级的，画完画，就拿排笔刷子蘸上浓浓的红茶水，一染就旧了。我们是上来不刷那么旧，先刷百分之七十，画的过程当中一边画一边做旧，这样颜色和底子的旧色融合更好一点，让颜色不跳，但有的时候特别鲜艳的还要保持那种亮。
每一步都重要。我听小巨讲，在胶板上勾线的感觉和你在纸上、绢上勾完全不一样。这胶板就是塑料薄膜，聚酯乙烯，它滑，笔在上面功夫稍微不行，笔尖就跑了，不像纸或者绢摩擦力大，拉得住笔，力量使得上。胶板这东西使不上劲，跟你在冰上一样乱滑，有时候勾斜线还要转着点儿笔才可以勾出来。但如果在这上面勾得很好，在纸上和绢上就更好掌握了。
临摹的工时，都是根据画的内容。画画，不太好估，有的时候觉得挺好画的，实际上画起来挺难。有的觉得特别复杂的，其实挺好画。金老师就说，小写意的东西完全靠功夫。你那一笔下去，要是不像，它就是不像，你没有修改余地。工笔呢，比如线勾得不好，你可以洗掉，或者重新勾一下。小写意的东西，其实十个工时就能画出来，你给他一百个工时，它不像还是不像。
临摹只能临摹到小写意，大写意和草书没法摹，怎么解释呢？大写意是在生纸上面，生纸的墨色的晕染扩散都是随机的，就让画家本人画一模一样的两张画也绝对画不出来。小写意和工笔是在半生熟或者是熟纸上，熟纸上可以反复地去染、摹线，生纸就一次。在半生熟或者熟宣上画不出来随机的效果，没有自然的那种晕染，那非常的难。为什么现在画写意画的人多，画工笔的少？写意画练一练画，有的时候就真能不错，这工笔不行，工笔没有三五年的工夫画不出来东西，吃工夫，所以现在工笔越来越没有人画了。都和经济有关系。
小巨来了快四年了吧。毕竟人家是科班出身，比较全面。上学时间肯定是山水、花鸟、人物都得学，然后再自己主攻一门。但是反过来，作为画家来讲，不搞创作，就临摹，这转型比较大，对他们冲击更大。再来他们还有很多同学，同学在外边搞创作相当红火。你在这儿一辈子默默无闻地就干这个，这诱惑非常大。能坐下来，能待得住的真的不容易。
临摹既要有艺术家的眼光，也需要工匠的严谨和无我。没有艺术家的眼光体会不到古人的艺术立意。摹画不仅形象要准确，还有一个是神，神这个东西是太难找了，虚无缥渺的，需要有艺术家的气质才能体会。以前我们也跟领导探讨，领导认为你画这么多年有功夫了，一定是越画越快，我觉得反而是越画越慢，因为你眼里有东西了。初学的时候画到一定程度画不下去，觉得我画完了，但是懂行的人一看，这儿还需要点儿，那还需要点儿，就是微妙的差别，这个外行人就看不出来。
冯先生、金先生退休后都搞创作，作品很出色，所以说，临摹肯定对艺术家有滋养。为什么所有的画家都愿意临摹古画、学习古人的东西？看人家怎么运笔，怎么表现，反过来对搞创作肯定有帮助，所以一般画画的都愿意来这儿临一下，但是让他一辈子临就难了，老干这个不去搞创作有些人受不了。能留下来的要么是找到了平衡，或者说他们牺牲了一些，像冯先生、陈先生他们都是当年“湖社”成员，如果搞创作应该早都出名了。
小巨沉得下来，他跟我说过他就喜欢画，而且对古人的画比较有兴趣。他说我要不画画，手闲得难受，愿意画。首先有一个爱好，然后你就能钻进去，你就能往里头走，就能深入慢慢地学。唯一可惜的就是现在临摹画少点。过去我们都临不过来，现在好像很长时间都没有可临的东西了。
故宫最好的条件，就是可以看到原件。宫中收藏是精品中的精品，能够学不少东西。原件和印刷品，那真是俩感觉。印刷品再像，跟真的面对原件的感觉是不一样的。甚至隔着玻璃看，和打开玻璃看，还是有差距。等打开挂起来，一看还有，还得找。越找到最后，越难弄，很微妙的一点变化都得看出来。
烦恼呢，咱们现在好多东西，跟古人的比不了。我们不用墨汁，墨汁画完一装裱就跑墨，墨洇散了固定不住，所以必须要每天自己研墨。现在的墨不如以前，过去的字侧着光看有点儿呈五颜六色的发青的黑，咱们这个墨是乌的，黑度不够。库里有些老墨底子，弄不好是明代的，特别好使。胶特别少，一研特别下墨，不像现在的墨研半天都不见短。老墨我就用过那么一点，后来就算文物了，不让动了；还有比如说纸和绢，它那制法不一样，现在都是机器织，过去都是手工绢，它不一样。手工绢的绢丝，它有粗有细；现在机器织的，绢特别匀，就失去了古绢的味道。还有纸也是，我们去问，纸厂说确实是不行。过去造纸的树皮，都是三年以上的我们才用，现在当年的树皮都给扒下来了，做纸的人太多了。原材料都不一样。这些，就是传统。绢不像，纸也不像，有时候那味儿就出不来。
小巨手里有一张丁观鹏的罗汉像。我希望他把这个罗汉像从头到尾临一下。然后我看一下它什么样。如果差不多，就像当年金先生放手刘炳森似的，基本也就放心了。罗汉像一共是十七张，一共十六罗汉加一个佛，我退休之前就开始临，前后临了快四五年了。画错了，绢还可以改，可以洗一洗，改过来重新弄。纸本的不好弄了，所以就不能错，一点错都不能出。我们已经临了十三张了，还有四张画没临。所以这四张画我一直提，我说让他们赶紧给提出来，整个弄成一套多好。就是到现在也没提出来，也不知道是卡在哪儿了。
我倒是没有像老师傅那么反对创作，我觉得搞创作也行。只要你能够临摹的时候不把自己的东西带进去，只要你能把握住就可以。你搞创作，也是一个艺术创作的活动，也在练手，也在练眼。就看自己怎么把握住，进得去也出得来，这是高手。
纸寿千年，绢寿八百。这绢只能保存八百年，超过了它就脆了，它就往下掉，你摹一张新画，等于延续八百年。
中国绘画史上有过几次，官办大批量地做临摹，最好的就是宋朝。宋徽宗本身就是一个大画家，对书画特别重视，他专门有画院，那时候叫官样，就是专门画画的。很多珍品就一件，又没有印刷品，又没有照相，怎么让大伙都知道呢，就临摹，送给大臣，这是官摹。好像明代也有，清代也有，当然最昌盛是宋。其实我们看到的很多名画都是宋代摹本，比如说《清明上河图》《韩熙载夜宴图》，而唐代张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》现在看到的都是宋徽宗摹的。咱们故宫也等于官办的，解放以后官办的专门临摹书画的，但是咱们跟造假画不一样，他造假画呢，画出来跟原作比较像，但他是骗人的。我们这个都是复制品，就是咱们要表明自己是复制品。复制品，有个名字叫“下真迹一等”，比真迹差一点。故宫文物有两个系列，故宫原存的，叫故字号；新收进来的，叫新字号。还有专门一个复字号，就是我们复制品。
1979年修复厂招进来二十一个人，摹画室留了十五六个。八十年代时摹画室比较辉煌，最好的时候是科技部成立，1988年，全科技部我们组人最多，二十一个。而且都是四五十岁，最好的时候。因为再早你的功力不行，四五十岁功力也好了，精力也行了，各方面都最好的时候。现在摹画室有四个人，巨建伟、陈露、小廖还有一个张蕊，我是退休返聘，不能算正式的。
摹画室最兴盛时期，有二十多人
临摹只能临工笔画，或者是小写意。大写意比如说水墨画，都改成电脑喷绘。现在电脑喷绘不光弄水墨画，他们连工笔画也弄。领导觉得，这个东西又快又好，就不是特别重视我们手工的。我感觉手工临摹，跟机械复制的东西还是不一样，手工还是应该有它的价值。
现代化的东西，再怎么好，它跟手工绘画还是完全两码事儿。就说电脑喷绘吧。电脑喷绘是喷的油墨，它没有那个质感。比如说青绿山水，它有一定的厚度的，它的厚度你弄不出来。还有金属颜色，勾金描银，它也弄不出来。
中国画它有这么一个特点，它不像西洋画讲究写实，西洋画越像越好，中国画不要求你像，中国人就认为，画意在似与非似之间，你要画太真实了反而没意思，它就要有一定的夸张，有一定的取舍，有一定的变化。但是这个东西呢，你不可能自己单独去写生，要靠师传。中国人就是这样，尤其从书法上，入门的话就是临摹，靠临摹来学习这些技法，学出来之后，再把自己的东西加上去，变成大家。中国这个书画临摹，有上千年的历史。
故宫所有留下来这些所谓国家一级文物，哪件都不是当年的原迹，都是当年的临摹品。现在《兰亭序》八个版本，都是当年的临摹品，原件据说被唐玄宗带到墓里去了。我们现在临摹的东西，几百年以后，上千年以后，它也是一定的文物，你得用发展的眼光去看。印刷是一个机械性的生产，它不是手上的创作。临摹，虽然号称应该跟原件一模一样，但实际等于再创作，它还是有人的感情在里头，它是有生命的东西。所以说我一直想写一个（文章），比如说照相出来以后，它为什么挤不垮绘画。照相和绘画的关系是什么？那照相多快，一按快门一个东西马上出来了，又准，光线什么都有。它跟绘画是什么区别？现在电脑喷绘跟那道理一样。千篇一律的东西，机械性生产，它不具保留价值。原来老院长说，纸寿千年，绢寿八百，流传到现在的宋代画，也上千年了，我们现在接力再给画一个，等于又给它延长了一个一千年的寿命。这就是一个功在千秋的事儿。所以说还是应该把这个东西提到一个高度上去认识，不能说有了电脑，这个东西就可以慢慢地荒废了。这东西要是废了，再恢复就难了。
改革开放后文物保护领域引入“最小干预”原则，给传统的书画修复手段和理念带来不小的冲击。传统的中国书画修复，在书画的破损处“隐补”修复后，需要对修补的地方进行全色接笔。“最小干预”原则却不提倡进行全色接笔，而是主张：“隐补”修复后，第一，不再进行全色（即使要全色，也不能与与原件同色，要比原件的颜色浅，使人能明显地看出人为修补的痕迹，用来区别人为修补的地方）；第二，不进行画意缺失部分的接笔。我觉得应该说明在什么前提下最小干预，不动手不就是最小干预吗？那哪儿成。在修复的情况下，我不能给它修过了，画蛇添足。修完让你看不出来，你觉得这个艺术是完整的，那就是对的。中国传统的审美观认为，画面颜色统一、内容完整才称得上保持原貌。全色接笔不弄，时间长了，你再想恢复，这个传统的技法就没有了。
现在各个组还是有自己选择的余地，但是比较混乱，我觉得应该把这个定下来，我们该怎么干就怎么干。还是根据每个组不同的文物，比如书画，这绝对是中国最有特色的东西，是画在纸或者绢上面的，跟油画不一样。就算油画，国外的我也问过很多，接笔不接笔，他们也有争议，有的不接，有的接，他们油画能接我们为什么不能接？
外国人不弄，不是说尊重原件，而是弄不好，弄完了以后让人能看出来。真正咱们好的、传统的东西，接笔你真的看不出来。我记得我们有一幅画，叫吴伟吴小仙的一幅山水，那个画后来我们仔细看，绢就剩百分之三十左右了，剩下都是接笔全色全出来的。但是古人接得相当好。新绢的颜色和原色一样，画意都全了。侧着光仔细看，接的绢和原来的绢丝不一样，毕竟不同时代的织法不同。为什么徐邦达先生号称徐半尺，刚打开半尺，画意还没看到就说是假画，为什么？就是看材料，你说是宋画，却是明代的纸，不用看内容肯定是假的。这是古人高手。现在中外交流了外国人就讲，你们这个不是人家原来的东西，是创造性修复。可是不修复完整不符合传统审美啊，一幅画百分之三十的画意，剩下全是空白，这画和没修一样。中国文物有中国文物的特点。中国人就讲究完美，对吧？不能说最小干预就不干预了。该修的时候不修，那张画已经糟成那样了，再不弄连百分之三十都保存不住了。
这种技术，传统上要求四面光，就是从哪个方向你都看不出来假，不是一般人能练出来的，得刻苦练才能练出来。如果现在都不接，那太方便了。你不接了，将来你想再恢复，这技术就没有了。如果一代一代老这么传，那不就越传越少了。
即使不发扬光大，你得让它传承下去。
我自己摹过的比较满意的是一副“三希堂”的对联。当时摹对联的那个人走了，所以大点儿的字都我摹。现在三大殿的匾全是我弄的，“建极绥猷”，“皇建有极”，八国联军打进北京时还有那个匾，后来找不着了。领导说要恢复，我们根据一张照片摹的。
自己花时间最长的就是展子虔的《游春图》。印象里，临了有两三张吧，画一张得一年多。但是不可能全都特别满意。每张也有点儿遗憾。原来都是金先生给我们挡着，领导催就金先生说去，得保证质量，金先生不在了没人管了。
像冯老师，她画这《清明上河图》，前后画了将近十年。临摹不是张张都好。肯定有一张画里边，某一部分很精彩，有一部分没临好，自己心里知道。所以这一辈子临不出来几张好的。就像刚才您问我，临过什么特别好的，真是想不起来。名画当然临过，但我自己特别满意的很少。
但后来慢慢也就安心，这可学的东西太多了，就踏踏实实跟古人学吧。我们临摹艾启蒙《十骏犬》是1990年左右，那时候我们这批人都四十多，也有十几年的经验了，新成立的科技部，大伙儿心气也高，摹出来效果也特别好。老师傅在前面也做出榜样来了，人家都临一辈子，冯老师他们退休以后也搞创造，画得相当漂亮。陈先生画婴儿，婴戏图，迄今为止，我没有发现任何一个画家染色能超过陈先生的。特漂亮，又干净又润，太棒了。所以就踏踏实实跟着学吧，也就是这样，最后退休，又自己带学生，就是这样。
也有人找过来，约我画一幅齐白石，我没做。避讳这个。你要是做了假总有人看出来的，一查谁弄的，这不是丢脸吗？做假那些人压力挺大的，让人识破了怎么办？是吧。买一张旧纸好几千上万的，画坏了这纸就吹了，他也要付出很多。弄这个没什么意思。
我们跟外界接触得特别少，就是两点一线，到这儿上班有时候连院子都不出。故宫这么大，西边那些个部门都不熟，见面知道是故宫的人，叫什么都不知道。下了班就回家。生活很单纯。没有那么多跟外边接触的、有利益的东西。
一般的人，现在好像觉得我们干这工作挺好的。其实以前我也听到过不同的声音，就说你们整天老照人家画有什么意思？你自己搞创造多好啊。有一段时间，社会上文物不像现在那么火，那时候文物也不允许个人买卖，跟大伙、跟这个社会特别遥远。我们同学说你在哪儿，我说在故宫。搞什么？那有什么意思？没意思。而且挣不着什么钱，那时候也是。能够留下来的人都是喜欢这个，能天天看到真迹，能照一个真迹画太不容易了。就是喜欢，别管挣多少。