——在香港城市大学的演讲
漂移与稳定
今天在这里发言，有个限定的题目内容，就是“漂移的城市与文学的进展”。关于漂移，我想对北岛来说比较贴切，他这大半生走过世界上太多的城市，似乎每年、每月都在漂移之中。从而，他不仅拥有了世界上漂移的城市，而且拥有了我们难以体会的漂移的内心。而我，和他恰恰相反，不是漂移，而是太过稳定。
我从小就渴望过一种云游天地那样的“漂移”生活，看安徒生童话时，渴望漂移到丹麦的王宫里走一走，在欧洲的王宫里住一些日子，像我儿时走亲戚一样。看《西游记》时，渴望如孙悟空一样，一个筋斗十万八千里，到天宫中走走转转，顺手牵羊地，从玉帝的桌上拿走一个蟠桃、两块玉器。想尝一尝玉帝吃的桃子，到底和我们的农家毛桃，在味道上有什么不同。也许，果真吃了那蟠桃，就会长生不老，亦未可知。我曾经想，从天宫顺手拿来的一件玉器，哪怕是玉帝宫殿里最不值钱的一件，如扫桌子、扫床的刷子的玉把儿，或者蜡烛台灯的玉座儿，随便哪一样，卖掉就一定够我们全家吃穿不愁一辈子。就可以让我、我的父母和姐姐哥哥，再也不用下地劳动，不用整日间面朝黄土背朝天，日出而作，日落而息，不分春夏秋冬，不分白天黑夜，无休无止，无所谓开始，也无所谓结束。
因此，我梦想漂移，梦想挪动，梦想到大的、现代化的城市里去。于是，我开始写作，开始把逃离土地当做我的人生目标。然而，在我写了30年的时候，在我差不多要50岁的时候，我还没有最终逃离土地。我的写作还离不开乡村和生我养我的那块土地。我还没有到过丹麦的王宫，也没有到过《西游记》中给我们描绘的那座开阔无比，又到处充满着宝器和玉光的天宫。现在，我不仅年龄已是50岁的中年，而且，身体不是太好，父亲早已离开了这个世界，母亲也已70多岁，身体也不像城里人那样健健康康，70岁、80岁、90岁还照样每天早晨到公园里练剑和打太极拳。
现在，我已经认定，我不属于“漂移”，我只属于“稳定”。我的命运，只让我稳定，而不让我四处走动，梦想成真，想到哪里，就到哪里，想拥有什么，就拥有什么。我不像北岛那样在全世界四处漂流，经多见广，同时因为这些，内心也跟着漂移苦痛和愁思。我不拥有这些漂移的世界，却拥有一个稳定的乡村，拥有一块在我心中贫瘠而又肥沃的、落后而又可以向往的文明，封闭、封建却可以望见现代化的许多繁荣和现代化的许多灾难场景的土地。那块土地是我写作的文学平台，也是我暸望世界的一块高台。站在那块土地上，我可以看见纽约、伦敦、巴黎和中国的香港、台湾、澳门，稍一低下头来，眼皮向下一眨，就看到了那块土地上的山川、河流、树木、庄稼和村落。在那块土地上，我扭头向左，是一望无际、靠天吃饭、旱涝不保的田地；我扭头向右，是埋着我的无数祖先和亲人的一片连着一片的坟地。向前，是活着的人们；向后，是死去的人们。当我的写作，稍稍感到枯竭之时，我坐一夜火车，回到那块土地上去，回到我老家那座乡村的宅院。白天吃着我母亲给我烧的我儿时爱吃的蒜汁面条；晚上，和我母亲睡在一个屋里，听她聊着5年前甚至10年都已经给我说过的乡村的男婚女嫁、生老病死；聊着左邻右舍谁家的儿子孝顺之至，谁家的儿媳大骂婆婆，如此等等，丰收歉收、锅碗瓢勺；讲这些乡村的鸡零狗碎、婆婆妈妈，直到天将亮时，鸡叫三遍或者五遍之后，我们母子才会在模糊中闭上眼睛，非常香甜地睡去。
有了这一夜的唠叨，就有了我一年、两年，三年五年的取之不竭的写作之源。回到北京之后，我恍然大悟，如佛教中的顿悟一般，刹那间明白了一条写作的真理。原来母亲告诉我那么多的事情，反反复复，喋喋不休，其实正是在告诉我这个真理。这个真理就是——我家乡的那个村落，就是整个的世界，就是一个完整的中国。我们村的村长，就是我们中国的国家领导人；我们村头那条已经几近干枯的河流，就是中国的黄河、长江，就是鸭绿江，就是西藏、青海的湖泊和瀑布；我们村后的荒坡、丘陵，就是世界第一高山喜马拉雅山；那条跑着山羊绵羊的野沟，就是中国的三峡，就是世界上的第一大峡谷。
事情没有那么复杂，也没有那么遥远。我那有着6000人口的故乡，其实就是中华人民共和国。村长就是领导人；百姓就是平民；村民小组和村头的饭场，就是省、直辖市和大都市中的繁华广场。也许，我可以把小者说大，反之也就可以把大者化小。可以把世界浓缩进一个乡村，可以把国家的大人物转化成村落中的头头脑脑，可以把国家机密转化为农民茶余饭后的神神秘秘，可以把神圣的爱情变成河水中的鸳鸯戏鸣，可以把人间悲剧转化为乡村的男哭女泪。
原来，世界就是我家乡的村落。
我家乡的那一隅村庄，就是整个的中国。
现在，我不再渴望漂移，因为我已经拥有了我的乡村。现在，我在固守着那块土地的稳定，因为在那块土地上，本就可以感受到漂移的现代化给那块土地带来的震颤和脉动。所以，我一再地警告自己：阎连科啊阎连科，在今天变化无穷的社会，你什么都可以失守，但唯一必须坚守的，就是你家乡的那片土地，那片土地上的一隅村落。
情感与思想
现在，生活中的舒适和健康，成了全世界人们生活质量的衡量标准，是中国人生活是否幸福的衡量指数。但作家不是这样。作家是那种无论生活多么幸福，他都在内心充满焦虑和不安的人。作家是那种世界上最爱自寻烦恼的人。没有焦虑，没有烦恼，就没有写作。没有焦虑与烦恼，也就没有小说的存在。之所以要写作，就是因为内心充满了焦虑和烦恼。
为什么焦虑？
这是一个永难回答的问题。
拉美国家100年的历史，充满了动荡和不安，充满了神秘和未知的黑洞，可那毕竟是过去的事情，就像沿河而下的流水，过去了就决然不能回头一样。然而，马尔克斯却偏偏为这些过往之事，长时间地坐卧不安、辗转反侧，直到他可以坐下来写作《百年孤独》为止。直到他终于在某一天的驱车途中，忽然想到“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺•布恩地亚上校将会回忆起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”后，慌忙返身回家，坐在书桌前写下了这部小说开头的两句话为止。这种不安和焦虑，从最终的结果看，似乎是作家在为文学而不安，是因为欲要写作而焦虑。其实，最初的情况不是这样。最初的情况，是作家在为某一事件而不安，为某一场景而焦虑，为某一时刻突然走入脑海的一个想法和念头而耿耿于怀、念念不忘、烦恼无边，等焦虑到一定的时候，烦恼到一定的阶段，他就只能坐下写作了。不写作他自身会有一种要爆炸的感觉。他害怕这种爆炸，会毁掉他的肉体与生命，于是，在某一时刻的爆炸之前，他慌慌忙忙地坐下写作了。
焦虑，是一个作家写作的种子。
甚至，焦虑的起点，本就决定着一个作家气象的大小，决定着一部作品的格局和风格，决定着一部作品的方向和成败。
有人为历史中的一个人物而焦虑，有人为现实中的某种思考而焦虑，有人为茶余饭后的一次聊天而焦虑，有人为他看到的新的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”而焦虑，还有的人为看见当年的美女头上霜染的白发而焦虑。这种最初的焦虑的种子，在作家的心中埋下之后，就逐渐膨胀、发酵，最终成为作品。大家都熟悉的内地作家莫言的代表作《红高粱》，他说是他脑子里忽然有一天看见了铺天盖地的高粱在风中起伏荡漾的画面，从此就有了写作《红高粱》这部小说的驱赶不散的情绪和人物，他为此焦躁、烦恼，直至可以坐下写作为此。大家熟悉的作家贾平凹，2005年出版了他的新作《秦腔》，他在后记中说，之所以要写这部表现当下农村现实的作品，是因为每次回到他的老家乡下时，因为所有的男女劳动力都进城打工去了，昔日家乡的街上，人来人往、热热闹闹的场景，在今天变得冷冷清清，和坟墓一样，偶尔有人走动，也是那些带着孩子的老人，在清冷中孤寂地行走。于是，这一事件、这一往昔和今日对比的画面，促使他写了他的新作《秦腔》。
莫言为一幅动荡不安的高粱地的起伏画面而写了新历史小说《红高粱》，贾平凹为清冷寂静的“清风街”写了现实题材的小说《秦腔》。为什么会是这样？就在于焦虑其实不是突然的，而是长期积蓄的。在莫言脑子里出现红高粱之前，其实他早就为那些“土匪抗日”的“我奶奶和我爷爷”的故事以及人物而焦虑不安了。红高粱动荡起伏的画面，其实只是让他早就焦虑的积蓄有了一个爆裂的门扉和缺口。而《秦腔》也同样如此，贾平凹并不是说他看见了家乡那清冷的大街就有了《秦腔》的人物和故事，而是说，他很早就对中国改革开放后乡村的“流失与漂移”有了感慨和积蓄，有了不安和思考，只是那些“清风街上的寂静”，加速和明确了他的这种不安和思考，最后就不得不使他写作《秦腔》了。
接下来的问题是，你有了焦虑和不安，无论你因为什么焦虑和不安，对于思想家来说，这种焦虑会成为一种深刻的辨析和思想；对于哲学家来说，这种焦虑会成为对因果的追问和上升为哲学的思考；而对于作家而言，一般不会成为独到的思想和哲学，但会成为独有的情感和作品。不是说作家不需要思想和哲学，而是说作家所独有的是情感，是情绪。他的思想和哲学，是必须通过情感表达的。萨特说到底是一位哲学家，他的小说《呕吐》，其实表现的是他的哲学思想，而非他的焦虑情感。加缪说到底是一位作家，他的小说《局外人》，表现的是他的焦虑不安的情绪，其中的哲学思考，是通过他的小说的情感表达的。就情感的焦虑表达来说，毫无疑问，《局外人》要比《呕吐》好。作为两部同为诺贝尔文学奖的作品，《局外人》显然要比《呕吐》更成功。《局外人》之所以能成为一部名著，除了其诸多的文学因素外，还有一点，就是《局外人》中的思想和哲学是通过情感和情绪的过滤，用文学的方式表达的。但《呕吐》的思想和哲学思考，却不是这样表达的。《呕吐》不能说是一部失败之作，但就其文学成就而言，和《局外人》相比，便稍逊一着，其原因之一，就是萨特的哲学思想在《呕吐》中没有经过文学情感的充分过滤，他不是用作家焦虑的情感去表达哲学思想，而仅仅是用文学的语言和细节去表达哲学。
作为哲学家，萨特是伟大的。
作为文学家，加缪是伟大的。
由《局外人》和《呕吐》作比较，我们可以得出也许有些偏颇的一个结论：一切优秀乃至伟大的作品，都必然是情感焦虑的文学结晶。作品中的一切文学元素，都应该通过情感焦虑这个滤器滤过的墨汁来书写，舍此，一切小说的创作，都难有成功的可能。
伟大、崇高与世俗
文学是伟大的，文学也是崇高的。
之所以在今天这个物欲横流、人心不古的社会，衡量一切成败得失的价值标准都是金钱时，我们，我们在座的所有人，都还一意孤行地抱着文学的理想，那就是因为文学是崇高的，文学是伟大的。
说到底，文学的灵魂是最为圣洁的。
但是，这种文学的圣洁与崇高，却是根植于庸俗、世俗之中的，是从世俗中开出的圣洁之花。换句话说，没有世俗，就没有文学，就没有崇高。我是一位小说家，而不是诗人，不是散文家。写过一些散文，几乎难找出一篇让我满意的作品。所以，我不敢断定说，所有的文学作品，诗歌、散文、小说，甚至包括那些优秀的电影或电视剧，它们都是根植于世俗的。圣洁之花，都源于庸俗之土。但至于小说，我隐隐觉得，越是伟大，越是崇高，越是圣洁，越要源于这部伟大之作的灵魂与世俗的密不可分。都必须根植于世俗，来源于世俗。
中国的青年批评家谢有顺，有一句特别贴切、准确的概括，叫“从世俗中来，到灵魂中去”。说的大约就是这个道理，就是崇高的文学与世俗的那种关系。《红楼梦》伟大吗？可《红楼梦》中最核心的情节，却是贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这一组三角恋爱的关系，其余也大多是男男女女偷情说笑、吃睡闲谈。难道说这种三角恋爱和吃吃喝喝、说笑哭啼不是世俗吗？不仅世俗，而且庸俗。《堂吉诃德》伟大吗？它是西班牙最伟大、最经典、最神圣的一部作品。可以说，在西班牙的文学世界中，没有《堂吉诃德》，就没有今天的西班牙文学。可是，留给我们印象最深的，却是这部经典中的主人翁——骑士堂吉诃德大战风车的那场庸俗而无意义的战斗。莎士比亚伟大吗？莎士比亚著名的戏剧有《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆莱特》等，这些不朽之作中，充满着最世俗的铜臭和男女之争斗。罗密欧与朱丽叶的爱情是那样的圣洁和感天动地，可这圣洁的爱情，却必须在世俗中展开，它的开始、进展和悲剧的结束，都无法摆脱世俗与庸俗的包围。世俗是这对男女崇高爱情的必然土壤。是世俗造成了这对男女——也是整个人类年轻人的悲剧，也是世俗成就了《罗密欧与朱丽叶》这部不朽的戏剧。《哈姆莱特》是一出宫廷戏剧，宫廷生活对我们百姓来说是那么遥远和神圣，可看了《哈姆莱特》之后，我们才发现，原来神秘的宫廷也是那样的世俗和庸俗，为了王位，为了权力，为了女人，为了金钱，为了帮派，竟也可以尔虞我诈，可以欺上瞒下，可以钩心斗角，可以伎俩使尽。原来，所谓的神圣，竟是更大的庸俗；原来，一切的神秘和崇高，竟都是世俗的伪装和放大。原来，世界是由世俗构成的。世俗是土壤，崇高只是生长在这些土壤中的花草和树木。
还有但丁的《神曲》，地狱、净界、天堂，这和我们中国人说的天堂和十八层地狱有多少相似之处啊，我们老百姓在世俗中说好人死后升天堂，坏人死后入地狱，不仅入地狱，还要过十八道鬼门关。仔细想想，这不是中国民间版的《神曲》吗？而我们进一步考究追问，这在世俗中是多么无知、多么唯心、多么庸俗的世界观和生死观啊。可在意大利，在13世纪和14世纪，但丁竟然可以把这些世俗写成伟大的《神曲》，竟可以让这些世俗之念的作品，在欧洲成为中世纪最神圣、光辉、耀眼的明珠。类似的例子，我们还可以举出很多很多，我们可以把世界上所有的经典名著进行再读，几乎无一例外地能够发现一条文学创作的规律，那就是越伟大、越神圣、越崇高的文学作品，和某种特定世俗的关系越是密不可分，越是要把伟大的根须深扎于世俗的土壤之中。
另一方面，伟大的作家，自身的生活不能割断与世俗的联系。这不是简单地说，让作家与世俗保持联系，是与生活保持渠道畅通的管道，而是说，人，必须在世俗中生，在世俗中死。而一个写作者，无论你多么高大，多么神圣，你都不能超越在世俗中更衣呼吸和生老病死的日常生活，都必须过一种“人”的——常人的生活。常人的生活，是一切小说无处不在的生命细胞。写作也许是神圣的，但生活必须是庸常的。我们常说，巴尔扎克一生的写作都是为了还账和借债、借债和还账。可他借债在贵妇人中挥霍和以写作来还这些追命之账，都没有影响他写作《人间喜剧》的伟大抱负，没有影响他对时代的那种伟大的批判精神。写作的神圣是可以和作家自身的庸常生活分开的。还有陀思妥耶夫斯塞，过的是和别人一样的庸常生活，一样的在生活中借债，在写作中还账，也一样没有影响他写出那么多脍炙人口的小说。这说明，写作也是不能和作家庸常生活中刻骨的体验分开的。我们没有必要为了写作而去媚俗和堕落，但也没有必要为了写作而关起门来假装崇高和神圣。世俗并不是伟大的小说，但伟大的小说，无法脱离世俗的生活。欲伟大，先世俗；欲崇高，先庸常。这是小说的一个特性，这也许是小说和诗歌、音乐、美术等文艺作品的一个不同之处。就小说而言，总括起来，一定逃离不开这样一句话：要伟大和崇高，必然要世俗和庸常。
2008年4月19日