文艺复兴的强健、明朗、比例和谐的灿烂光芒普照了300年之后，竟也不可避免地衰落了。艺术潮流总是风水轮流转。文艺复兴之前的中世纪哥特艺术和神秘主义又卷土重来，翻腾到历史的水平面上。那些冲动的、繁复的、过度装饰的、扭曲的、来自玄秘主义和超验主义的幻象，后来塑造了巴洛克时代的艺术风格。
“巴洛克”（Baroque）一词来自葡萄牙语，意思是“畸变的珍珠”。珍珠以圆润和富有光泽为贵，长坏的珍珠往往廉价，磨碎了做药用珍珠粉。因此“畸变的珍珠”是一个贬义词，形容这种艺术俗气凌乱，包含实验和游戏的成分，一直被质疑。但以现代眼光来看，畸变的珍珠倒也有它亮闪闪的淘气和喜感，还有一点嘲讽经典的意思。审美观随时代变更，到了20世纪，巴洛克艺术开始逐渐被重新解读估价，其艺术价值并得到肯定。
巴洛克风格从1600年的罗马开始风行欧洲。最初它的产生和罗马天主教会的反宗教改革有关。教会觉得教徒光有虔诚是不够的，还需要激情，他们鼓励艺术家要有感情地表达宗教主题，于是艺术家们便不再含蓄，勇敢释放自己的热情，音乐中开始流淌饱满的激情，绘画追求惊人的戏剧效果，鲁本斯的人体绘画动作激烈肌肉紧绷，伦勃朗的人物仿佛一直置身于舞台光芒中。建筑师们也紧随时代步伐，当时的建筑物表面装饰着各种波浪形、藤蔓形的热情曲线，充满动感，室内家具也是装饰繁琐，各种雕刻、描金、涂漆和金箔贴面，几乎引发密集恐惧症。
音乐史上的巴洛克时代被划分在1600—1750年，也就是到巴赫逝世那一年结束。如今巴洛克音乐留给人们的印象，一是歌剧，二是巴赫。前者是声乐艺术，后者是器乐成就，一边是华丽的激情，一边是深沉温暖的宗教感。或许这种冲突才是巴洛克的精髓所在，是它激情的源泉。而它们都展示了巴洛克艺术的浩瀚丰富，即使是实验艺术，只要碰上了发展音乐的好年月，也能留下卷帙浩繁的曲目，成为后世的灵感之海。歌剧从意大利出发，占领宫廷，风靡民间，征服了英国、法国、德国，直至整个欧洲，从一种宣讲宗教故事的小戏剧，发展成了铺张华丽甚至造作的宫廷大戏。
巴赫是一位勤奋而幸运的天才，生活在巴洛克艺术的成熟期，浩瀚的乐曲与音乐技巧铺展在他面前，而他刚好是一位学者型作曲家，一辈子蛰居德国山区，超级高产，兢兢业业写了1000多首乐曲，全面演练和总结了巴洛克前辈们的写作手法，功绩无数，比如确立巴洛克舞蹈组曲和赋格曲的写作程式，后来成为巴洛克时代的终结者、集大成者。300年来，巴赫的复调艺术从未被超越。这样一位巨匠，让巴洛克时代的其他器乐音乐家都相形失色，好像他们都是为了成就巴赫的艺术而存在。巴洛克的怪诞乐风竟也因为巴赫的温厚性情变得朴素温暖起来。
每个年代，浮现在历史表面的总是英雄人物和大事件，大量边缘音乐、美好故事、温暖的细节都随时间之河流失或沉没。除了巴赫、亨德尔的乐曲，巴洛克这颗“畸形的珍珠”时代还是留下不少晶莹圆润的珠玉之作。其中有因“一首曲”而传世的音乐家，有巨匠们遗失了数百年的乐曲，也有器乐大师不为人知的歌剧咏叹调，是这些作品让我们全面认识了巴洛克时代。除了愉悦、装饰性、奢华、铺张的风格之外，它也有深沉或狂野的作品，有各种挣扎苦痛，各种智慧圆满。不论在哪个年代，音乐最终体现的都是人性，因而总有欢喜、哀愁、温暖、复杂，周而复始，生机勃勃。
先来听吧。
阿尔比诺尼《g小调柔板》
这是我至爱的乐曲，时常循环播放。在很多个深夜里，听卡拉扬的这个乐队版本，一颗心跟随曲调飞起来。它多么哀伤，这哀伤就像是你的，它带着你的哀伤飞翔、低回、叹息、辗转，千回百折之后，任悲哀像大河奔出山崖一样奔流倾泻，毫无掩饰，毫不保留，任音乐把你的悲哀席卷而去。而它又是多么华丽，如果这是哭泣，也是在苍老宫殿里哭泣，一江春水付东流的骄矜。跟随音乐，像漫游深蓝的神秘宇宙，又像举头瞻仰一座辉煌的神殿。时常觉得，听过这样壮丽的音乐，人生怎样都不算白白活过。
这就是阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni）的《g小调柔板》。
1945年，米兰音乐学家莱莫·贾佐托来到德累斯顿图书馆，他正在写作阿尔比诺尼的传记和作品列表，想查找一些资料。阿尔比诺尼的手稿都收藏在德累斯顿图书馆。当他来到那里，发现图书馆已经成了一片废墟。1945年3月，整个德累斯顿几乎毁于美军的1000架轰炸机。贾佐托只找到一些手稿残片，据说是一首三重奏鸣曲。他根据这些残片整理了一首管弦乐曲，于1958年发表，就是如今流传很广的《g小调柔板》。
阿尔比诺尼是意大利威尼斯人，生活在1671—1751年之间，是巴赫、维瓦尔第、亨德尔的同时代人。他的父亲是一位富裕的造纸商。少年时代，阿尔比诺尼学过声乐、小提琴，后来成为作曲家，写了不少歌剧和器乐曲。后来他与父亲闹翻，被取消了财产继承权，这倒让他可以安心搞音乐了。他创办了一所教授歌唱的音乐学校，娶了一位歌剧女高音，写了81部歌剧。在世时他是以写歌剧出名的，如今却仅以这首器乐曲而传世，大概他自己也不曾料到。后来这首《g小调柔板》被改编成各种版本，大提琴版、吉他版、排箫版、弦乐和管风琴版，各种单曲循环，久久吟唱不息。阿尔比诺尼的作品其实不少，除了81部歌剧，还有99部奏鸣曲、59部协奏曲、9部交响曲，可惜大部分乐稿都毁于二战。
《g小调柔板》的结构简明，三段体，ABA，其中B段跳出来一段小提琴独奏，与A段的浓郁弦乐队音响构成对比，这就是一种典型的巴洛克音乐写法，当时的协奏曲都有一个三声中部，在20多件乐器合奏之后，中间来一段跳脱的纤细精致之美，3件乐器（加一个固定低音）合奏，从浑厚音响过渡到音色线条，也构成块状音响与线条化音色之间的鲜明色差。
只是这首《g小调柔板》让人心生疑惑。作为巴洛克慢板，它的曲调似乎过于方正清晰了，那时的旋律大多散漫，一个音生出三个音，三个音到五个音，像一串一串葡萄，音符编成各种花式装饰音，逐渐铺展、拉长，这样的旋律不方正，也就不容易哼唱和记忆。这首柔板听来更像是巴洛克式快板风格，好像是把快板放慢来演奏。各种模进，各种对句，拉长之后，别有一番风韵。就像我们小时候练琴搞恶作剧，把肖邦的练习曲放慢弹奏，竟可以听见他夜曲中的婉转。
另一个疑点在于，巴洛克音乐的情感流露方式是比较保守的，不像后来的浪漫派，个性显著，各抒各情，抒情中有鲜明的个人印记，巴洛克的欢喜与悲伤都相对抽象，都是公共的情感。而《g小调柔板》却是悲伤如一场豪雨倾泻。
在三四百年前，有威尼斯商人，也有威尼斯乐派。阿尔比诺尼与同时代的维瓦尔第、马尔切洛（Benedetto Marcello）一起，被誉为威尼斯乐派的先驱。阿尔比诺尼去世后，歌剧大部分失传，只留下十余部，因此在后人印象中，他主要是一位写小提琴曲见长的器乐家。据说他的协奏曲写得十分高妙，深受维瓦尔第和巴赫赏识。巴赫写过一首阿尔比诺尼主题赋格曲（BWV 946， BWV 950和BWV 951/951a），主题就来自于他的奏鸣曲，《勃兰登堡协奏曲》中也有模仿他的协奏曲手法。如今还可以找到一些阿尔比诺尼乐曲的录音，比如他有一部《d小调双簧管协奏曲》时常可听见，另有一张《阿尔比诺尼慢板》的唱片也流传较广，他的曲风甜柔风雅，像威尼斯一样水波荡漾，充满音色明暗的细腻变化，让人想起他的同胞提香绘画中的温暖明丽，与《g小调柔板》里面的忘情倾诉悲伤不太一样。
威尼斯乐派一向以音色美妙绝伦而著称。早在文艺复兴时期，乔凡尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）和抚养他的叔父安德烈·加布里埃利（Andrea Gabrieli）在圣马可大教堂担任乐师的时候，充分发挥了大教堂的空间结构优势，他们把合唱队和乐队分成小组，安排在各个拱廊下，三五个合唱队轮唱对答，合唱与乐队之间相互映衬，多声部音乐在圣马可大教堂的穹顶下交错回荡，气势如虹，美不胜收，这大概就是最早的立体声。当时的音乐已经奠定了威尼斯音乐家对音色与音响的追求，他们的音乐中总有水声荡漾，音响中追求多彩细腻的音色，比德奥的巴洛克音乐多了一份感伤与抒情。
1998年，贾佐托去世，人们翻阅他的遗物，在收藏的作曲家手稿中并未找到阿尔比诺尼的手稿残片，而德累斯顿图书馆也没有任何关于贾佐托提及的阿尔比诺尼三重奏鸣曲的收藏记录。几乎所有证据都证实了《g小调柔板》并非阿尔比诺尼原作，这很可能就是贾佐托自己的作品，假托前人所作。他为什么要这么做呢？不得而知。《g小调柔板》如悲哀奔涌，百转千回，灵魂痛哭，让河流都奔向大海，悲伤都奔向坟墓。这是贾佐托看到阿尔比诺尼的手稿被毁于一旦时的心情么？
但这首《g小调柔板》让一位消失的18世纪音乐家在历史中浮现。令人想起1829年，门德尔松指挥巴赫的《马太受难曲》在莱比锡奏响，揭开了巴赫复兴的序幕。那时候巴赫已经去世100年了。音乐家能够被时代选择，需要运气；被历史选择，同样需要运气。如果没有门德尔松，巴赫可能一直都是音乐家们的老师，他的乐谱只收藏在他们的书房里。同样，阿尔比诺尼如果没有贾佐托，大概早已湮没在硝烟和漫长历史中了。写到这儿我忽然想起来，这也许是贾佐托的一个计谋，他给予这首乐曲一个故事，一个不解之谜，这不就是让它得以传播的最好方式？他的乐曲与他至爱的音乐家因此世代流传。当然这也是贾佐托作为一个音乐学家的至高成就。
巴哈贝尔《D大调卡农》
巴哈贝尔（Johann Pachelbel）和阿尔比诺尼相似，同属“一首曲”音乐家。《卡农》已经成了当代流行曲，而他的其余作品和他的生平几乎无从知晓，甚至连一张照片也找不到，维基百科上的肖像图只好用了他手稿上的签名。
巴哈贝尔生活在1653至1706年间，德国人，著名的北德管风琴师。如今看来，他毕生只有两大成就：一是写了《卡农》；二是影响了巴赫的发展。
在巴洛克时代，意大利人喜欢搞极尽华丽之能事的歌剧，法国盛行精美的宫廷芭蕾和琉特琴艺术，而德国人正经历30年战争之苦，家破人亡，民不聊生，于是人们纷纷皈依宗教，到教堂里寻求精神寄托，因此德国发展了以管风琴为主角的宗教音乐。在那个年代，皇室和贵族们雇佣音乐家来演奏，平民百姓却没有机会听音乐，于是去教堂听音乐也成了老百姓的业余爱好。
当时的德国音乐家几乎都是管风琴大师。管风琴艺术已形成成熟的学派，北德管风琴学派尤其著名。青年时代的巴赫曾徒步三天三夜，走到吕贝克，就是为了去听北德管风琴大师布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）的演奏，他为大师奔放不羁的管风琴即兴变奏艺术和“巍峨的赋格曲”而震撼，竟听了一个月忘记归返，直到后来大师看上他想招他做女婿，他才想起家乡表妹，匆匆溜走了。当时可与布克斯特胡德对峙的南方管风琴大师就是巴哈贝尔。生前，巴哈贝尔辗转各地做管风琴师谋生，先是在德国，后来跟随老师去维也纳，学到了意大利式管风琴弹法，再后来到北德的艾森纳赫当管风琴师。艾森纳赫就是巴赫的家乡，巴赫家的音乐家们自然都与巴哈贝尔有了交集，巴哈贝尔成了巴赫姐姐的教父、巴赫哥哥的老师，后来这位哥哥负责教巴赫作曲，算起来巴哈贝尔是巴赫的祖师了。巴哈贝尔为北德的管风琴学派带来了南方的灵活和诗意。
如今，巴哈贝尔被称作“数字低音”时代的管风琴大师。什么是数字低音？数字低音就是乐谱的低音声部都写着数字，而不是音符。是什么数字呢？即和声的级数，如一级弹135，四级是461，五6就是五级的第一个转位725等等。几乎通篇都按照数字低音弹奏和声，所以也叫“通奏低音”。这种音乐大家其实都熟悉，年轻时组过流行乐队的朋友们都知道，乐队的低音声部就标着和声数字。也就是说，我们如今的一部分流行音乐，其实是一种返祖现象，这种音乐早在巴洛克初期就已经产生了。
《D大调卡农》就是典型的数字低音乐曲。
卡农是一个音乐技法的术语，指模仿，一支音乐主题在乐曲的不同声部先后模仿出现，此起彼伏，它让众声部实现了平等。所谓的卡农曲，就是以模仿通篇贯穿的乐曲。但这首冠以《卡农》之名的乐曲其实并没有卡农，而是古老的固定和声变奏曲，实际上是一首“恰空”。在那个年代，乐曲的体裁名称还没有确定下来，冠名相对随意。
在变奏中运用的是当时管风琴即兴演奏中的“减值”法，即在固定低音之上变奏出节奏细碎的织体。这首卡农曲没有转调，8个和声翻来覆去，如何会成为经典？我以为最经典的是在于变奏的曲调，展开、减值、和声回归，每一段都特征鲜明，清朗天真。
据说这是巴哈贝尔为悼念亡妻而作的乐曲，如今竟然常常在婚礼上演奏。贯穿死生悲喜的，大概是音乐中的一份庄严和温柔，或者音乐本身包含了内在的和谐。我有一次在商场里，听见它在音乐盒里叮叮咚咚唱起来，竟也觉得无比悦耳贴切，就像一首古老的童谣。那一刻忽然明白了它何以流传久远，原来有一种永恒的大天真在音乐里面，也明白了它的悲哀就是佩索阿说的“灵魂里纯真的悲哀”。
巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》
1889年，13岁的卡萨尔斯（Pablo Casals）刚开始学大提琴不久，有一天，他和父亲在街头闲逛，走到一间昏暗的古董店里，浏览店里稀奇古怪的收藏。卡萨尔斯在角落里发现了一本破破的乐谱，大开本，纸质厚实，翻开来像一本巨大的祈祷书。父亲走过来，他看到上面有巴赫与大提琴的字样，没错，这就是遗失已久的巴赫作品《六首无伴奏大提琴组曲》。
如今，巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》是大提琴家的旧约圣经，而在卡萨尔斯发现它之前，几乎无人演奏过，人们只听过零星片段，居然还有人煞有介事给它配上蹩脚的钢琴伴奏。
那天，卡萨尔斯像受到神启一般，紧紧抱着乐谱飞奔回家，迫不及待地开始练习。他说：“这次发现是对我生命的奇妙启示。”对于一位初学大提琴的少年，发现这样一个巨大的宝藏，已经意味着一种命运，他要把此生奉献给大提琴。
回顾20世纪，没有哪位大提琴家赢得了像卡萨尔斯那样的成就与影响力：他旅行演出的足迹遍布世界各地；他完善了大提琴演奏技巧，提升了大提琴作为独奏乐器的地位；他反对西班牙内战而流亡巴黎，因此获诺贝尔和平奖提名。在他的祖国西班牙，还有一条名叫卡萨尔斯的公路……他是一位传奇的大提琴家，他说他不仅是大提琴家，他首先是一位音乐家。20岁的时候，卡萨尔斯去巴黎的大师那里学琴，拉完一曲，大师起身拥抱他说，你注定是不同凡响的音乐家。
探寻这部《六首无伴奏大提琴组曲》的故事，就是回顾20世纪大提琴演奏艺术史。卡萨尔斯把一生用来演奏和推广这部乐曲，如今他的名字已经与这部曲集永远相连，是他的毕生努力让它成为大提琴的核心曲目。如今所有大提琴家都在练习它，挑战它。它是圣经，亦是归宿。童年时代的马友友把这套大提琴组曲当作练习曲，父亲要求他每天学习两小节，五岁的他竟能够从头至尾拉奏，并且以它开了独奏会。他与卡萨尔斯一样，艺术人生从巴赫开始。
如今已经无人知道巴赫创作《六首无伴奏大提琴组曲》的确切年份，学者们从风格、体裁等因素考量，认为它作于巴赫在科滕担任宫廷乐长的时期。巴赫的大部分室内乐都是在那时完成的，一半是因为科滕的领主喜欢玩室内乐。这部组曲一共有6套36首曲目，包含6种舞曲：序奏、阿列曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲。结构与当时写的《法国组曲》和《英国组曲》类似，按照巴洛克组曲方式排列。前三套组曲大约写于1702年，也就是《无伴奏小提琴奏鸣曲》时期，后三套技巧艰深表达晦涩，应该写于更晚一些年份。科滕领主是一位资深乐迷，也称得上是一位业余音乐家，他挑选的乐手都是一流的，巴赫在那里工作得非常愉快。据说六首大提琴组曲是为宫廷里的两位古大提琴家李尼希克（Christian Linike）和阿贝尔（Christian Ferdinand Abel）而作，他们居然在300年前就能胜任其中的复杂技巧。
应该如何演奏这部乐曲？乐谱上除了音符，没有任何提示，没有速度，没有强弱记号，没有分句，也没有表情记号。巴赫给了自由，也给了挑战。青少年时代的卡萨尔斯花12年磨炼这部乐曲，他在练什么呢？首先，他练习拉琴的技巧，对他来说技巧已经跨越了其本身，成为一种无痕的表达。其次是分句，将延绵无尽的巴洛克曲线条分缕析，层层推进，钻研声音的透视法。巴赫是巴洛克时代最后的对位法大师，即使独奏声部也被他嵌入两三条隐形旋律，在乐句中若隐若现。音乐一句句展开，一层层深入，一座结构精巧的巴洛克建筑跃然眼前，呈现缜密立体的三维结构，每个细节都流畅而丰盈。
12年之后，25岁的卡萨尔斯将它们录制成了唱片。如今听来，那一版录音也是经典演绎，令人赞叹，声部感错落有致，线条流畅悠然。音乐是无形的，技术也应该是无形的，复杂的技巧在他手中已经和音乐一样无形无痕，流动不息。这样的演奏里面有一种东方意境，后来马友友和林怀民继续在这部乐曲中探索东方韵味与中西方的精神联接。
马友友与坂东玉三郎曾经合作了一部纪录片，叫作《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五，追寻希望”。坂东玉三郎是日本国宝级歌舞伎演员，在片中，马友友和他一起排练交流，一位说英语，一位说日语，一位拉奏，一位起舞。他们在大提琴曲中交谈，背后是排练场的巨大玻璃窗，把窗外大片日本的绿景收揽进画面。坂东听着马友友的琴声，独语、低首、回旋、沉思，窗外是淅淅沥沥的雨声，他以舞蹈演绎节奏、旋律的起伏、音乐的走句。他们把巴赫的第五组曲诠释为“仪式”、“哀叹”、“否定”、“祈”、“梦”和“调和”，如此提炼巴赫音乐中的戏剧力量。马友友在白纸上用毛笔写下“仪式”。是的，仪式，巴赫与日本艺术，两者相通之处就是其中的仪式感。日本与巴赫时代都讲究仪式感，仪式是为了尊重，也是一种美学。他们的这些诠释突破了东西方文化的界限，是消除民族性暗示的碎片，也是衔接这场东西合作的桥梁。这场表演最终让我们发现，巴赫的音乐无关东西方语境，它是每一个饱满心灵的歌咏，音乐正是在突破这种东西方局限之后才有可能靠近永恒。
在林怀民的现代舞作品《水月》里面，中国的太极式舞姿中传来了巴赫的大提琴组曲第一首，音乐充满律动，舞蹈中却埋藏着深深的寂静与孤独。舞台的地面是一大片反光的镜子，舞者与之形影相对。他们能够无痕地融合，本质上是因为“独”，沉郁的独奏，一大片白影飘零，琴声如独舞，彼此在孤独中舒展、沉醉、忘怀。
在音乐史上，20世纪是演绎的时代，唱片发行和全球巡演促成了演奏天才辈出。后来也有超越卡萨尔斯的演绎，比如匈牙利裔大提琴家斯塔克。他的演奏技术严谨精确，六曲拉到尾毫不松懈，所有细节都棱角分明，层次饱满。斯塔克的音乐风格与他的形象都是严谨冷冽的，不太流露情感，但他对这套乐曲似乎是感情最深的，前后录了五遍，他自己坦陈：前三遍主要顾及结构和技巧，后两遍才有感情流露。如此坦诚的演奏家不多。像斯塔克这样的技巧大师都要顾及技巧，可见该神曲的技巧有多难。斯塔克抑制情感的演奏让人们更关注乐音的运动，让人想起音乐美学家汉斯立克曾说：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”但在理性背后，琴音中的沉郁深入肺腑，特别是第四弦在音列中低鸣不息，让悲哀若隐若现，更暗示了巴赫对位法的博大精深。反复听他的演奏，觉得他的严谨分明中似乎有一种无从解释的神秘感，这样的演奏或许才是深入德国精髓的，更贴近不倦探寻人类终极秘密的日耳曼心灵。
最感人的还是大师们晚年的演奏，情感饱足，回归天真。
罗斯托罗波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich），当代俄罗斯最著名的大提琴家。1989年，柏林墙被推倒的时候，罗斯托罗波维奇放下一切工作，背起大提琴赶赴柏林，从机场直接打车到柏林墙拆除的现场，借了把椅子，坐下就开始拉奏巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》。他说：“我无法忘怀所有想要翻越这堵墙而丧生的人们，当我拉起萨拉班德，人群里有位年轻人哭了。”这部乐曲罗斯托罗波维奇拉过无数遍，技巧无懈可击，他的强势与意志让巴赫深具阳刚之美。唯独那一次演奏让他毕生难忘。面对当时的场景人们能够说什么？只有巴赫的音乐能够抚慰人心，悲欣交集，欢喜与悲伤，欢庆与追念。这也是人们理解巴赫的时刻，他似乎懂得禅意，无所诉说又无所不说。每一个音符都是瞬间，都是永恒；都是悲剧，都是救赎；都是音乐，都是真理。
罗斯托罗波维奇花了半生研读这部乐曲，到了晚年，他在法国南部的小镇上选了一座拥有900年历史的教堂，在那里完整录制了这部乐曲。年轻时已对每一个音符了然于心，如今在老教堂里，在破旧拱廊和湮没的线条中感知巴洛克韵律，每一个音符多么熟悉，又像是第一次听见，拉奏着深沉的低音，却又是一身轻松。他的强势与层次感，他对结构全局的把握，他的紧凑有力，让每个音符绽放金色的光芒，也让乐曲真正震撼人心。
俄罗斯大提琴家沙夫兰（Danil Shafran）的版本最动人也最有想象力。他的音符无比连贯通透，延绵如土地，不息如河流。对于巴赫这样崎岖的多声部织体，不知道他是如何做到如履平地，歌唱得如此酣畅热情。这一版本也是我听过的最富有歌唱性的演奏，要知道，这部乐曲本身是不太能歌唱的。当然沙夫兰的演奏也最不像巴洛克风格，他发挥了其中的浪漫气质。
法国大提琴学派也对这部乐曲作出贡献。詹德龙（Maurice Gendron）、富尼埃（Pierre Fournier）、托特里耶（Paul Tortelier）和纳瓦拉（Andre Navarra）被称为法国大提琴四骑士。他们的演奏没有德奥音乐家那种强硬，而是温暖流畅、关注细节的，带着妙曼的巴黎沙龙气息。富尼埃的版本最有古典气质，他真是一位天生的贵族，乐句无比优雅，音色如光滑的丝绸，却十分自然，如温暖善感的独白；詹德龙冷静轻盈一些，一派典雅的古典风范；托特里耶有激情，甚至灼痛感，可以听见音乐中催人奋起的力量。每个人个性迥异，他们的个人魅力丰满了巴赫的作品，与之互相成就。
只是杜普雷的版本略有逊色。这也是意料之中，巴赫不是她的菜。
亨利·普赛尔《冷之歌》
知道《冷之歌》，是因为它有好多翻唱。斯汀在《如果在冬夜》里面深情演绎，特立独行的德国跨界实验艺术家克劳斯·诺米（Klaus Nomi）也翻唱过，还有皮娜·鲍什（Pina Bausch）的舞剧用它作配乐，同样作配乐的还有美国现代舞团Cedar Lake的同名双人舞作品，甚至Prada的男模走秀用的也是《冷之歌》混搭英伦电子摇滚乐。
斯汀的版本与原唱并不同，他以原唱曲调做伴奏，延伸出一段深情的民谣。但歌词没变，来自英国桂冠诗人约翰·德莱顿。
这首《冷之歌》，就是17世纪的神曲，选自亨利·普赛尔的音乐戏剧《亚瑟王》。在剧中，掌管严寒的精灵被丘比特唤醒后，唱了这样一首可爱的咏叹调，曲调一停一顿，模仿精灵被冻得笨手笨脚的模样，几乎有些滑稽。巴洛克时代有那么多歌曲，为什么唯独《冷之歌》在当下如此受欢迎？仔细听，发现这确实是一首超越时代的歌。它的滑稽旋律、一个音符一个音符有规律地战战兢兢的曲调，如今听来却是相当前卫的，类似电子音乐时代那种断裂的音点旋律，极易与当下的音乐交融；而音乐本身也十分美妙，尤其歌曲背后的伴奏，那个通奏低音组成的缓缓旋律带着动人的巴洛克式哀伤。
亨利·普赛尔（Henry Purcell）生活在1659到1695年之间，是一位巴洛克风格的先驱，也是英国历史上最著名的作曲家。虽然只活了36年，但他塑造了英国音乐的黄金时代。我第一次听说他，是在后来的著名英国作曲家布里顿（Benjamin Britten）的作品里面，布里顿写过一首普及古典音乐的作品《青少年管弦乐队指南》，其中有一段叫《普赛尔主题变奏曲》，这一主题是来自普赛尔的戏剧配乐《阿布德拉扎尔》。
在普赛尔之后，英国几乎不再出现堪称伟大的音乐家。英国人只好追捧国外的音乐家，巴洛克后期他们听亨德尔，古典时代听海顿，浪漫时代听门德尔松。但在早期，在都铎王朝时代，英国的音乐艺术其实相当发达，巴洛克时代的重要风格变化都出现在英国，比如单旋律音乐就是在英国音乐家手中定型，比如法国的宫廷芭蕾在都铎王朝的假面剧中已有雏形；也是英国作曲家最早在戏剧音乐中运用朗诵风格；据说连莎士比亚也热爱音乐。英国的巴洛克音乐甚至影响了德国。
但英国，那是属于莎士比亚的国度，戏剧如此发达，如此喜闻乐见、根深蒂固，英国人根本无法接受音乐与戏剧平起平坐，更不想让音乐取代戏剧中的激烈情感。如此，在英国能发展起来的音乐只有戏剧配乐。那时候的英国戏剧几乎都有配乐，比如在鬼神出现的时候，在幕前、幕间和幕后，都有音乐过渡。
普赛尔的主业是一名教堂音乐家，后来却不可挽回地成了一位戏剧配乐家，因为总是被邀请为各种戏剧配乐。他的戏剧配乐作品不少，著名的有《狄朵与埃涅阿斯》《仙后》和《亚瑟王》。当时无论是歌剧还是戏剧配乐，结构与曲风都还未成熟完善，可以交由作曲家自由安排。《亚瑟王》已经是比较成熟的戏剧配乐了，实现了配乐与剧情、演员、舞蹈家之间的戏剧性统一。《狄朵与埃涅阿斯》虽然是小型歌剧，但已经算是歌剧而非戏剧配乐了，剧长仅一小时左右，已经展示了普赛尔的戏剧天才。在小结构中，他以音乐刻画激情，施展了高度的剧情张力，而且《狄朵与埃涅阿斯》中的歌也很好听，如今也时常能听到。当然英国的歌剧和意大利的是不同的，英国歌剧受戏剧的影响深刻，本身也是从戏剧配乐中分离而出，所以英国歌剧有说有唱，有念白有音乐，被称作半歌剧。
最有意思的是，这首《冷之歌》简直可以看作普赛尔的命运之歌。他自己就是被寒风冻死的。据说他平时酗酒，在一个冬日狂饮之后夜归，妻子惩罚他，将他关在门外，普赛尔因此患上风寒一病不起，36岁就去世了。后来普赛尔在遗嘱上写，把自己的所有地产都交给妻子。
虽然只活了36岁，但普赛尔作品非常多，英国音乐在他手中发展到了前所未有的高度，之后两百多年中一直未被超越。可以说英国的巴洛克风格就是由普赛尔确定的，他吸收法国音乐，模仿意大利风格，作品简洁有力，尤其擅长各种装饰音，据说他的七种装饰音比巴洛克时代经典的维吉那学派都更丰富。巴赫因为太喜欢他的一首托卡塔和一首赋格，就认认真真地抄写了一遍，以至于后世误以为那两首是巴赫的手笔。普赛尔的音乐因为太欢乐太华丽，遭古今以来的不少音乐评论家批判，但他的音乐才华无比耀眼，音乐极富感染力，他的戏剧感、尖锐的不协和音，大胆的和声，都体现了巴洛克音乐的精华，把貌似世俗的音乐升华至真实的欢乐哀伤之激情，英国后世作曲家都望尘莫及。
维瓦尔第《受伤的新娘》
在人们的印象中，维瓦尔第是以写作巴洛克协奏曲而知名的，一直被看作一位器乐作曲家。如今他的《四季》已经是最著名的古典音乐曲目，据说版本数量已经打破了吉尼斯世界纪录。
直到20世纪初，学者们找到了22部维瓦尔第的歌剧手稿和50多首歌曲，才发现他原来还是一位不赖的歌剧作曲家。这些歌剧手稿一直被收藏在米兰的都灵图书馆，尘封了260多年。维瓦尔第生前曾吹牛说他一生写了94部歌剧，如今记录在案的其实是49部，而他参与制作的歌剧倒有67部，这个数字已经直逼当年的歌剧大师斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）。
如今传唱最广的是这首《受伤的新娘》，来自他的歌剧《塔玛拉诺》。她唱：
我是一个被唾弃的妻子，
忠诚已被践踏。
天啊，我到底做错了什么，
他仍是我的全部，
我的丈夫、我的爱、我的希望。
虽然他不忠诚，我依然爱他，
虽然他那么狠心，我依然怀抱希望，
你真的看我死去而不顾？失去了尊重，失去了尊重与肯定。
这是一位被背叛的妻子唱她的愤怒与哀伤。
这首歌后来被不少歌手翻唱过，最著名的有巴托丽，还有假声男高音、青春偶像雅罗斯基，这也是一首充分展示巴洛克艺术华丽风格的歌曲，主要表现在装饰音，颤音、回音上。是否可以唱出古老的巴洛克味道，关键看装饰音的处理风格。
这首歌之所以广为流传，首先，它的曲调比较清晰，富有感染力，一听就能留下深刻记忆。相比普通的抒情歌曲，它有一个戏剧性激情爆发的中部。后面的再现也非常讲究，再现时给予演唱者充分自由，可拉长装饰音，而且曲调零碎，供歌手炫技，又能让她唱出深深的悲哀，在愤怒爆发之后，回到对自我命运的哀叹，可见其中情感比普通歌曲丰富多了。在这里，维瓦尔第的器乐伴奏也为歌曲加分，一开始的前奏几乎和唱段一样经典，而在唱长音的时候，给予器乐不少表现机会。这样一首歌曲，可窥见维瓦尔第的歌剧创作已经非常成熟，其中也不乏他个性化的华丽与灵动风格。
古大提琴的挽歌
我是在著名的音乐电影《日出时让悲伤终结》中，第一次听说法国古大提琴家桑德·科伦布（Sainte Colombe，1640—1700）和马莱斯（Marin Marais，1656—1728）。
现在已经很少听见古大提琴了。近几年古乐复兴，在巴赫的乐队曲里面开始看见它。古大提琴那时叫作维奥尔琴，有5至7根弦，弦上有弦品，没有大提琴底下的支杆，靠双腿夹住演奏。声音温柔如小风吹，后来就是因为声音太孱弱、缺乏激情而逐渐被大提琴取代。为这部电影演奏的是当代著名古大提琴家沙瓦尔（Jordi Savall）。
桑德·科伦布隐居深林，和两个女儿一起生活，很少公开演出，独自作曲和钻研维奥尔琴演奏法。他为提琴加入第七弦扩展音域，研究如何让琴弦像人的嗓音一样自如歌唱，食指和三指如何按压琴弦让它发出各种声音，如何用双腿夹住大提琴演奏。在电影中，他的琴首上雕刻着一张温柔的脸，那是他死去的妻子。
他为维奥尔琴写了很多乐曲，如今能找到的有67首维奥尔琴协奏曲和170首七弦维奥尔琴独奏曲。他也教了不少学生，其中最著名的就是马莱斯。
少年马莱斯到了变声期，被教会赶出了合唱队。他会拉维奥尔琴，于是来森林里拜访科伦布继续学习。穿红衣的少年，琴声激昂明亮，照亮了科伦布的简朴房间。女儿们都爱上了他。科伦布看见他的天赋，却不肯收他为徒，他觉得年轻人只会表演，不懂音乐。后来年轻人和科伦布的大女儿相爱，两人一起学琴，马莱斯很快实现了抱负，成为宫廷乐师，涂脂抹粉穿锦衣戴假发，也很快抛弃了科伦布的女儿。
五年前我第一次看这部电影的时候，被他们讨论音乐的意义所吸引。可是如今重看，除了音乐，我更关心在音乐中展开的剧中人物的命运。科伦布深爱音乐和死去的爱人，后来大女儿继承了他的固执和深情。但那样偏执的爱或许并不值得赞颂，父亲每天拉琴，为了见到死去的妻子，女儿却为爱折磨自己最后上吊自杀。求生和求死原来都是因为爱的欲望，这里面都有一种无明和偏执，它和少年以音乐本领换香车华服大概在本质上并没有什么不同，都来自人性中的贪婪。他们是尘世中的两类人，代表灵魂与肉身，精神与物质。
但音乐是什么？只有痴迷的人才会懂得音乐吧。音乐和感情一样，不可触摸，不可道破，不可理性阐释。无明、痴心和脆弱，本是智慧的人生应该避开的，然而你真的避开了，也就避开了人生最美的路线。世上的事总是喜忧不分，如同当时的哀乐如今听来也有喜庆，乐极生悲，否极泰来，如何都不足，世上难有完美和圆满。也许科伦布和他女儿，他们爱音乐是因为比普通人更需要音乐，为了排遣爱的孤独、生的寂寞。一颗痴迷的悲伤的心，换来了深沉的乐曲，如酒如谜，它们是黎明之前最深的黑夜。
科伦布和马莱斯，世上两种人，很难说清哪一种更不幸。真实的生活中，人们大多介于两者之间，不那么纯粹才能顽强生存。很多人一生踩一根摇摆的绳子寻找平衡，或者聆听命运的各种暗示决定奔向哪一头。到底哪一种更好？其实并没有好不好，就像桑德·科伦布的乐曲深情绵绵，难以尽诉。马莱斯的轻盈简洁，富有宫廷气息，可听见他举重若轻的才华。
这部电影里面出现的乐曲，已经体现了巴洛克音乐的丰富。每个年代都一样，必有马莱斯这样的炫技作品，有吕利的社交音乐，也有科伦布这样的灵魂乐声。吕利的仪仗队音乐，即使是礼仪音乐，也是音调质朴、配器典雅的，弦乐、长笛、鼓声、琉特琴等主奏乐器依次交替演变。另出现了一首法国当时最著名的作曲家库普兰的熄灯晚祷，温柔的女声二重唱。科伦布的琴声，如风声水声，在山林中流动不息，缓慢处悲哀，激烈处狂乱，也许因此他的乐声可以感动另一个世界，衔接神灵和鬼魂。他拉琴回过神来，发现对面的点心有人动过，他以为是妻子来过了。
这个场景让我想起以前看过的一部纪录片《哭泣的骆驼》，讲的是一个发生在蒙古的故事。一只母骆驼生了一只白色的小骆驼，觉得孩子一点也不像自己，于是得了产后忧郁症，不肯喂奶。牧人找来马头琴师为它演奏，其实这是一种民间巫术。在古代，音乐舞蹈是和巫术一起进行的，如今在民间还遗留一些。马头琴声呜咽不息，在广阔的草原上流传，在风里悠游，在衰草中穿行。琴声仿佛通灵之物，贯穿了大地与肉身。原来骆驼也会听音乐，它在音乐声中慢慢流下眼泪，终于从自己的悲伤中释放出来，病也好了。
科伦布也是如此去探触另一个世界的妻子，他不知如何怀念她，只能一遍一遍拉奏他的提琴。最终，真挚的爱情给了他幻觉，也成就了美好而深情的音乐，好像乐曲是爱情的偿还。音乐只能臣服于感情，只能为世上有情人而歌唱。像马莱斯那样为名利为地位折腾，最终得不到感动。
马莱斯最著名的乐曲《科伦布之墓》，是哀悼恩师的乐曲，也是他的模仿之作。在漫漫旋律中聆听，马莱斯终于懂得了歌唱，终于告别了珠光宝气的宫廷气息，不再写那么多那么多装饰音。
后来维奥尔琴很快消失了，演变成了大提琴，马莱斯是最后一位维奥尔琴大师，在音乐史上他的成就超越了老师科伦布，这是否因为宫廷地位带来的优势？