显然，心理学作为对心理过程的研究，也可以被用来研究文学，因为人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。我们一方面可望用心理研究来解释艺术作品的形成，另一方面则可望以此揭示使人具有艺术创造力的各种因素。因此，心理学家就面临着两种独特的、彼此有区别的任务，并且必须以完全不同的方法来考察它们。
就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物——这种产物带有明显的意图和自觉的形式；而就艺术家来说，我们要研究的则是心理结构本身。在前一种情况下，我们应尝试从心理学角度对某一明确限定的、具体的艺术成就进行分析；而在后一种情况下，我们必须把活生生的、富于创造性的人类当做一种独特的个性来加以分析。尽管这两项任务紧密相关甚至相互依存，但谁也不能为对方提供所寻求的解释。要通过艺术作品对艺术家作出结论，或者反过来，要通过艺术家对艺术作品作出结论，显然是不可能的。这些结论不可能是绝对的，它们最多是可能的臆测或碰巧的猜想而已。知道歌德和他母亲之间的特殊关系，或多或少有助于我们懂得浮士德的叫喊：“母亲们——母亲们——听起来是多么奇怪哟！”然而这并不足以使我们明白，从歌德对母亲的依恋中，如何能产生出浮士德戏剧本身，虽然我们从歌德这个人身上可以准确无误地感觉到在这两个人之间确有一种很深的联系。同样，从相反的方向来推论也不可能取得更多的成功。尽管尼伯龙根所生活的充满英雄气概的男性世界，与瓦格纳身上具有的某种病态的女性气质之间，确实存在着某些潜在的联系，但在《尼伯龙根的指环》这部作品里，却没有任何东西可以使我们辨认和推断出瓦格纳偶尔喜欢穿女人服装这一事实。
心理学目前的发展状况，还不允许我们建立起我们希望一门科学应该具有的严密的因果联系。只有在心理生理本能和心理生理反应这一领域内，我们才能自信地运用因果联系的观念。心理学家应满足于从精神生活的起点上，也就是说，在一种更具复杂性的层次上，对所发生的心理事件作不同程度的广泛描述，对错综复杂的心理脉络作生动的描绘。在这样做的同时，他还必须避免把任何一种心理过程孤立地抽象出来，说成是一种“必然的”过程。如果实际情形不是这样，如果心理学家真能发现艺术作品内部和艺术创作过程中的因果联系，他就会使艺术研究失去立足之地，把它降低为他自己那门学科中的一个专门的分支。当然，心理学家绝不会放弃要求在复杂的心理事件中研究和建立因果联系的主张，因为这样做就会否认心理学有存在的理由。然而他又绝不可能在最完满的意义上实践这一主张，因为生命中创造性的一面（它在艺术中得到了最充分的表现）挫败了一切希望建立理性程式的企图。任何一种对刺激的反应，都可以从因果性上去作出解释；但是，创造性活动与单纯的反应是完全对立的，它将永远使人类难以理解。我们只能描述其表现形式；它可能被朦胧地感受到，但不可能被完全把握住。心理学和艺术研究将永远不得不相互求助，而不会是由一方去削弱另一方。心理事件是可以推导的，这是心理学的一条重要原理。心理产物是某种自在自为的东西而不管艺术作品或艺术家本人有什么问题，这是艺术研究的一条原理。这两条原理，尽管是相对的，但都是正确的。
一、艺术作品
心理学家和文学批评家在考察一部文学作品时，两者之间在研究方法上存在着根本的区别。文学批评家认为有决定性意义和价值的东西，可能与心理学家毫不相干。具有高度模糊性的文学作品，常常引起心理学家极大的兴趣。譬如，所谓“心理小说”，根据文学家的想法，可能对心理学家有很大价值，其实却根本不是这么回事。从整体上看，这样一部小说解释的是它本身。它已经完成了它自己从心理学角度进行解释的任务，心理学家最多只能在这一基础上加以批评或扩充。至于某一特定作家怎样开始写作某一特定小说这一重要问题，当然是不会有答案的。但我想把这个一般性问题保留到我这篇论文的第二部分里加以探讨。
使心理学家收获最多的是这样一些小说，在这些小说里，作者并没有对他的人物作过心理学的阐说，因此留下了分析解释的余地。不仅如此，这些作品的表现方式甚至呼吁心理学家对它们进行分析和解释。班诺阿特的小说和里德尔·海格特式的英国小说，以及由柯南道尔开创，产生出了成批最受人欢迎的故事的那种文体即侦探小说，就是这一类作品的最好范例。麦尔维尔的《白鲸》（我认为这是美国小说中最了不起的作品）也属于这一类创作之列。心理学家最感兴趣的，恰恰是这种显然缺乏心理旁白的精彩叙述。这种故事建立在各种微妙的心理假定之上，它们在作者本人并不知道的情形下，以纯粹的和直接的方式把自己显示出来，诉诸批判的剖析。相反，在心理小说中，由于作者本人试图对他的素材重新加工，以使它们脱离其原始天然的水平，达到从心理学高度加以解释说明的程度，其结果往往遮蔽了作品的心理学意义，或使它变得难以把握。外行们正是到这类小说中去寻找所谓心理学的；然而，向心理学家挑战的却是另一种类的小说，因为只有心理学家才能使这些小说具有更深的意义。
我一直在谈论小说，然而我所涉及的心理学事实，却不仅仅局限于这一特殊的文学艺术形式。在诗人的作品中我们同样接触到这一事实，而当我们《浮士德》剧本的第一部与第二部进行比较时，我们又再次面对这一事实。甘泪卿的爱情悲剧自己对自己作出了解释，心理学家无法再往上面增加任何一点东西，所有的一切都被诗人用更漂亮的语言说过了。相反，剧本的第二部却需要解释。这里富于想象力的素材本身有着令人惊叹的丰富性，它超过了诗人组织材料的能力，以致没有任何地方是在自己对自己作解释，每一行诗句都需要读者加上自己的解释。《浮士德》剧本的这两个部分，以极端的方式说明了两类文学作品之间的这一心理学区分。
为了强调这一区别，我想把艺术创作的一种模式叫做“心理的”，而把另一种模式称为“幻觉的”。心理的模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现，从而通过使读者充分意识到他通常回避忽略了的东西，和仅仅以一种迟钝的不舒服的方式感觉到的东西，来迫使读者更清晰、更深刻地洞察人的内心。诗人的工作是解释和说明意识的内容，解释和说明人类生活的必然经验及其永恒循环往复的悲哀与欢乐。他没有给心理学家留下任何东西，除非我们确实希望心理学家能详细说明浮士德爱上甘泪卿或促使甘泪卿杀死自己孩子的原因。这些主题构成了人类的命运；它们千百次地重复出现，并由此而导致警察机构和刑罚法典的千篇一律。在它们周围，没有什么东西是朦胧模糊的，因为它们自己对自己作了充分的解释。
这一类文学作品多得不可胜数，包括许多爱情小说、环境小说、家庭小说、犯罪小说、社会小说和说教诗，包括大部分抒情诗和戏剧（悲剧和喜剧）文学作品。无论它采取哪一种特殊的表现形式，我们可以说，心理艺术作品的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，来自生动的生活前景。我在前面把这种艺术创作模式叫做心理模式，因为它在自身的活动中始终未能超越心理学能够理解的范围，它所包含的一切经验及其艺术表现形式，都是能够为人们理解的。即使基本经验本身，虽然是非理性的，也并没有任何奇特之处；恰恰相反，它们作为激情及其命定的结果，作为人对于命运转折的屈从，作为永恒的自然及其美与恐怖，从时间的开端上就已为人们所共知了。
《浮士德》第一部分与第二部分之间的深刻区别，标志出艺术创作的心理模式和幻觉模式之间的区别。后者的情形与前者的情形恰恰相反，这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。怪异无谓的事件所产生的骚动的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范围，它对艺术家的能力提出了各种各样的要求，唯独不需要来自日常生活的经验。日常生活经验不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人类可能性的界域，因此，无论它可能对个人产生多大的震惊，仍能随时符合于艺术的要求。然而原始经验却把上面画着一个秩序井然的世界的帷幕，从上到下地撕裂开来，使我们能对那尚未形成的事物的无底深渊给予一瞥。这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影像？所有这些我们既不能肯定也不能否定。
形成——复形成
永恒精神的永恒往昔
我们在《赫尔麦斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生气的狄奥尼索斯》，在瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，在斯皮特勒的《奥林匹斯之春》，在威廉·勃莱克的诗歌，在《弗朗西斯科·科隆纳修士》，在雅柯布·波墨的哲学和诗歌呓语中，都可以发现这样的幻象。原始经验以一种更严格更特殊的方式，在小说范围内为里德尔·海格特提供了转向“她”的素材，同样为班诺阿特（主要在《大西洋》）、为库宾（在《另一边》）、为梅林克（在《绿色的幻觉》——一本我们不能低估其重要意义的书）、为戈埃茨（在《帝国无疆域》）、为巴拉克（在《死者的日子》）提供了素材。这一张名单当然还可以无休无止地开下去。
当涉及艺术创作的心理模式时，我们无需询问自己，这素材包括什么内容、意味着什么；然而一旦触及艺术创作的幻觉模式，我们就被迫面对这一问题。我们感到惊讶、迟疑、困惑、警觉甚至厌恶，我们要求对此作出评论和解释。它不是使我们回忆起任何与人类日常生活有关的东西，而是使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗——这些我们有时半信半疑地感觉到的东西。的确，除非它生硬可感，绝大多数读者是不欢迎这类作品的，甚至文学批评家也拿它感到为难。但丁和瓦格纳为艺术创作的幻觉模式铺平了道路。在但丁的作品中，由于交代历史事实，在瓦格纳的作品中，由于叙述神话故事，幻觉的经验被遮蔽起来，以致人们往往以为历史和神话就是这些诗人赖以写作的素材。然而感人的力量和深刻的意味却既不在于历史也不在于神话，因为两者都同时被容纳在幻觉的经验中。难怪里德尔·海格特被普遍认为是纯粹的小说发明家。然而即便在他手里，故事主要也还是用来表现有意味的素材的手段。无论表面上看来，故事是如何地胜过内容，然而在重要性上，内容却总是压倒故事。
说到幻觉式创作的材料来源，那种隐约晦涩真是十分奇怪，且又明显地不同于我们在创作的心理模式中发现的那些东西，因此我们甚至怀疑这种隐约晦涩是否是有意造成的。我们很自然地倾向于假定——弗洛伊德心理学也鼓励我们这样假定——在这奇异的黑暗之下，隐藏着某些高度个人化的经验。我们希望这样来解释那对于混沌的奇怪的窥测，懂得为什么有时候看上去仿佛诗人是在有意地向我们隐藏他的基本生活经验。这种看问题的方式，与宣称我们面对的是一种病理学和神经症的艺术，两者之间仅有一步之差。就幻觉式创作的素材显示出某些我们在精神病患者的幻想中发现的特征而言，这一步之差是有道理的。反之亦然。因为我们常常在精神病患者的精神产物中，发现我们本应期望从天才们的作品中才能找到的丰富含义。追随弗洛伊德的心理学家们当然会倾向于把所讨论的作品当做病理学问题来研究。他们假定在我们所说的“原始幻觉”即一种不能被意识理解和接受的经验下面，隐藏着一种亲昵的个人经验；他们试图通过把这些原始幻象称为遮蔽性形象，假定它们旨在有意遮掩基本经验，这样来解释和说明这些奇异的幻觉意象。按照他们的看法，这很可能是一种恋爱经验，这种经验在道德上或审美上与整个人格，或至少是与自觉意识中某些想法不相容。因此，为了使诗人能够以他的“自我”压抑这一经验，使它无法辨认即成为无意识，全部储藏着的病理幻想就都被调动起来。此外，由于这种以虚构代替现实的尝试始终不能令人满意，所以也就不得不在一系列创作体现的过程中反复出现。这就解释了一切可怕的、怪诞的、反常的想象形式所以剧增的缘故。一方面，它们是那种难以接受的经验的代用品，另一方面，它们又帮助把这一经验隐藏起来。
虽然严格说来，我要在本文的第二部分才讨论到诗人的人格和心理气质，但我却不得不在目前这一联系环节上，提一提弗洛伊德对幻觉式艺术作品的看法。首先，它引起了相当多人的注意。其次，这是唯一为人所共知的尝试，这种尝试旨在对幻觉素材的来源作“科学的”解释，或形成一种理论，用来说明隐藏在这种奇怪的艺术创作模式之下的心理过程。我假定我对这个问题的观点不太为别人知道或不被普遍理解。说完这几句开场白后，我就打算对这个问题作一番简述。
假如我们坚持认为幻觉来源于个人经验，我们就必须把幻觉当做某种次要的东西来对待——仅仅作为一种实在的替代物。其结果便是我们剥去了幻觉的原始性质，仅仅把它当做一种症候。这样，充满意蕴的混沌就退缩到心理骚乱的部分。而我们通过这样一种解释，也就重新定下心来，回到我们秩序井然的宇宙画面。既然我们都讲求实际、通情达理，并不期望宇宙完美无瑕，我们当然也就承认了这一不可避免的缺陷，把它称为反常和病态，并理所当然地认为这是人性之不可免。来自地狱的令人恐怖的启示，由于不被人理解而被当做幻觉打发了，诗人也被看做是受害者和骗子手。甚至在诗人们自己看来，他的原始经验也是“人性的——过分人性的”，其含义已经到了使人无法正视它的地步，因而不得不把它对自己隐藏起来。
我想我们最好还是把这种对艺术创作的解释（即把它还原为个人因素）的所有言外之意彻底弄明白。我们应该看看它把我们引向何方。事实是，它使我们远离对艺术作品的心理学研究，使我们直接面对诗人本人的心理倾向。后者固然也是一个重要的问题，这一点当然无可否认；然而艺术作品具有自己独立存在的权利，这一点我们也不能视而不见。诗人的作品对于诗人具有什么样的意义——他是把它视为琐屑之物，视为屏蔽之器，视为痛苦之源，还是视为成功之果，这一问题，暂时与我们无关。我们的任务是从心理学角度解释艺术作品。而要从事这一工作，关键在于严肃看待隐藏在艺术作品下面的基本经验即所说的幻觉。至少，我们应该像对待隐藏在艺术创作的心理模式之下的各种经验（从没有人怀疑这些经验的真实性和严肃性）那样认真地对待它。从表面上看，幻觉经验的确显得与人的普通命运相去甚远，我们因此很难相信它是真实的。它令人遗憾地带有几分晦涩的玄学色彩和神秘主义色彩，因此我们就感到有责任以一种考虑周到的理性态度，出面来加以干涉。我们得出的结论是：看待这一类事情，最好不要过分认真，否则世界又会重新倒退到蒙昧迷信中去。当然，我们可以对神秘的东西有所偏爱，但是我们通常是把幻觉经验视为幻想或诗情的产物，即作为一种从心理学角度理解的诗情宣泄而随意打发。某些诗人支持这一解释，以便在他们自己和他们的作品之间造成一种有益的距离。例如，斯皮特勒固执地坚持说，诗人歌唱一首《奥林匹斯之春》与说“春天就在这里”，两者只是同一件事。然而事实却是：诗人也是凡人，他关于他的作品所要说的，常常词不达意，离题甚远。因此，我们应该做的，不是别的，而是维护幻觉经验的重要性，使它不致受诗人本人的说法的影响。
我们不能否认，我们在《赫尔麦斯的牧羊人》、《神曲》和《浮士德》中捕捉到了最初的爱情经验的回声——这种经验是由幻觉来使之完整并将它完成的。有人认为，《浮士德》第二部拒绝和掩盖了第一部中正常的人类经验。这种设想其实毫无根据。同样，我们也不能毫无道理地猜测歌德在写第一部时精神很正常，写第二部时则处于精神错乱状态。《赫尔麦斯》、但丁和歌德在将近两千年的人类发展史上，可以被看做是前后相连的三个阶段。在他们每一个人身上，我们都能发现，个人的爱情插曲不仅与更有影响的幻觉经验相关联，而且直接从属于幻觉经验。由于艺术作品本身提供了这一证据，而这一证据又驳回了诗人特殊心理气质的问题，所以我们必须承认，幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验。我们绝不可将这种性质的艺术作品同作为个人的艺术家混淆起来，在这种性质的艺术作品中，无论理性主义者们怎样说，我们却不怀疑这种幻觉是一种真正的原始经验。幻觉不是某种外来的、次要的东西，它不是别的事物的征兆。它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权利，但尚未完全为人知晓的东西的表达。如果说爱情插曲是真正经历过的真实体验，那么幻觉也同样是真正经历过的真实体验。幻觉内容的性质究竟是物理的、心理的还是形而上的，我们用不着忙下判断，因为幻觉本身具有心理的真实性，这种真实性丝毫也不逊于物理的真实性。人的情感属于意识经验的范围，幻觉的对象却在此之外。我们通过感官经验到已知的事物，我们的直觉却指向那些未知的和隐蔽着的事物，这些事物本质上是隐秘的。一旦它们被意识到，它们就故意向后退避，把自己隐匿起来。正因为如此，它们自古以来一直被人们视为神秘的、不可思议的和具有欺骗性的东西。它们把自己隐匿起来不让人们看清自己的本来面目，而人们也出于恐惧而使自己远离开它们。人们用理智的盔甲和科学的盾牌来自我保护。人类的启蒙即起源于恐惧。白天，人们相信宇宙是井然有序的；夜晚，他们希望保持这一信念以抵抗包围着他们的对于混乱的恐惧。然而，会不会真有某种充满生气的力量活动于我们日常的生活世界之外？会不会真有那些充满危险的和不可避免的人的需要？会不会真的存在着某种比电子更有意义更有目的的东西？我们会不会是在自欺欺人地认为我们掌握和控制着我们自己的灵魂？那种被科学称之为“精神”的东西，会不会并不仅仅是禁锢在头颅中的一个问号，而更重要的是从另一个世界向人类世界打开的一扇门，不时地让那些奇怪的、难以捉摸的力量对人发生作用，就像对夜的羽翼发生作用一样，使他从普通人的程度，上升到超出个人禀性的程度？当我们考察艺术创作的幻觉模式时，看上去好像爱情插曲仅仅被用来作为一种解脱，仿佛个人的经验只不过是那意义重大的“神曲”的序幕。
接触到生活中黑夜一面的，并不是只有幻觉艺术的创作者。先知们、预言家们、领袖们和启蒙者们也同样如此。无论这种夜的世界有多么黑暗，它对于人类却并不完全陌生。很久很久以前人们就认识它了——它无所不在。对于今天尚未开化的原始人来说，这个黑暗世界是他的宇宙画面中一个不容置疑的组成部分。只有我们才拒绝承认它，因为我们害怕迷信，害怕形而上学，因为我们努力要建造一个更安全、更容易把握的意识世界，在这个世界中，自然法享有成文法在文明国家中享有的地位。然而，即便在我们中间，诗人们仍然随时捕捉到活动于黑夜世界中的各种各样的形影——精灵、魔鬼和神祇。他知道，远达人类尽头的目的性，对人说来也就是创造生命的奥秘；他对于生命过程中那些不可理解的事件有一种不祥的预感。总之，他从那个给野蛮人和原始人造成了深深恐惧的精神世界里，看见了某种东西。
早在人类社会发轫之初，人们就一直竭力要给他所获得的朦胧暗示以一种清楚的形式，我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边，也出现了抽象的图案——圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内，而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的“太阳轮”。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候，它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这毋宁是一种象征，它代表一种心理事件，代表一种对于内在世界的体验，而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样，是一种栩栩如生的再现。从来还没有哪一种原始文化不具有一套秘密传授的体系，而在许多文化中，这种体系甚至高度发达。人类社团和图腾氏族保存着这种与人的白昼生活相分离的隐秘事物的有关教义，而这种隐秘事物从原始时代起，一直构成人的最重要的经验。有关这些事物的知识是在入会仪式中传授给年青一代的。希腊罗马世界的秘密宗教仪式也发挥着同样的作用，而古代丰富多彩的神话，就是人类发展的最初阶段中这类经验的遗迹。
因此，我们总是期待着诗人，希望他借助于神话，来使他的经验得到最恰当的表现。如果我们假定他使用的是第二手材料，那就大错特错了。诗人的创作力来源于他的原始经验，这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。原始经验本身并不提供词汇或意象，因为它“仿佛是在黑暗中从镜子里”看见的幻象。它不过是一种拼命要获得表现的深沉预感。它就像一股旋风，把一切能够到手的东西抓住，在把它们向高处提升的过程中形成一种看得见的形式。既然特定的表现绝不可能穷尽这一幻觉的一切可能性，而是在内容的丰富性上显得大大欠缺，那么诗人即便要略微传达出他的暗示，也必须在手中掌握有大量的素材。更何况，为了表现他的幻觉的怪诞和荒谬，他还必须借助于一种很难掌握的充满矛盾的想象。但丁的预感衣被在充斥了全部天堂和地狱的形形色色的意象中；歌德必须在作品中写进伯劳克斯伯格和希腊古迹中的阴森区域；瓦格纳需要全部北欧神话；尼采回到神圣的风格，重新创造出史前时期的传奇预言；勃莱克为自己创造出难以描绘的形象；斯皮特勒则为他在想象中创造的新生命借来了古老的名字。在从无法形容的崇高到反常任性的怪异的整个系列中，没有任何中间步骤被漏掉。
心理学除了汇集用来比较的材料和提供进行讨论的术语外，不可能对这种色彩绚丽的想象作出任何解释。根据心理学提供的术语，那种在幻觉中显现的东西也就是集体无意识。我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态中和癫狂状态下，某些心理产物、心理内容就浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。这些意象本身往往具有一种原始性质，以至我们可以猜测它们来自古代的秘密教义。此外，穿着现代服装的神话主题也不断出现。在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带入一种平衡状态。在梦中，我们可以从积极的方面清楚地看到这一点；而在癫狂状态中，这一补偿过程虽然往往十分明显，却采取一种消极的形式。譬如说，有这样一些人，他们之所以急于使自己与世隔绝，只是为了将来有一天能发现他们内心深处的隐秘被所有的人知道和谈论。174
如果我们考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否补偿了歌德本人的意识倾向的问题搁在一边，那么我们就必须回答这样一个问题：《浮士德》与歌德时代的自觉意识观念两者之间处于什么样的关系。伟大的诗歌总是从人类生活汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素，我们就是完全不懂得它的意义。每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。因此，《浮士德》触及了每个法国人灵魂深处的某种东西。同样，但丁也因此而获得不朽的声名，而《赫尔麦斯的牧羊人》却不符合《新约》的经典规范。每一历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。一个时代就如同一个个人；它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调节。这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。在集体无意识中，诗人、先知和领袖听凭自己受他们时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每一个盲目渴求和期待的人，指出一条获得满足的道路，而不管这一满足所带来的究竟是祸是福，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。
谈论一个人自己所处的时代，这种做法总是有危险的，因为当前面临的问题实在太大太难以理解。因此只要稍微一点点暗示也就足够了。弗朗西斯科·科隆纳的著作采取了梦的形式，把用来作为人类关系的自然之爱加以神圣化；它并没有主张粗野的无节制的感官享受，然而却把基督教的婚姻神圣完全抛在了一边。这部书写于1453年。里德尔·海格特的生活与维多利亚王朝的全盛时期恰相吻合，他也采用了这一主题并用自己的方式加工处理；他没有把它纳入梦的形式，而是让我们感觉到道德冲突的紧张。歌德把甘泪卿—海伦—玛特尔—格罗丽奥莎的主题像一条红线一样地织入《浮士德》这一色彩绚丽的挂毯。尼采宣称上帝死了，斯皮特勒则把诸神的盛衰改编成四季的神话。不管这些诗人的意义如何，他们每个人都是在用成千上万人的声音说话，预告他那个时代中自觉意识观念所发生的变化。
二、诗人
如同意志自由一样，创造也包含着一种奥秘。心理学家可以描述这两种表现的过程，却不能解答它们提出的哲学问题。富于创造性的人是一个谜，我们尽管力图予以解答，到头来却总是徒劳无益。尽管如此，这一事实却不能阻止现代心理学一次又一次地回到艺术家及其艺术的问题。弗洛伊德认为，在他由艺术家的个人经历推论艺术作品的过程中，他已找到一把开启奥秘的钥匙。不错，在这一方向上的确存在着某些可能性。因为可以想象，艺术作品也正如神经症一样，可以追溯到精神生活中被我们称之为情结的那些环节。神经症在精神领域里存在着发病的根源，它们来源于种种情绪状态以及真实的和想象的童年经历，这是弗洛伊德的伟大发现。他的某些追随者如兰克和斯泰克尔，担负起了有关的研究课题并取得了重要的成果。无可否认，诗人的精神气质渗透了他的全部作品。即使说个人因素极大地影响着诗人对素材的选择和运用，那也并没有什么新意。尽管如此，弗洛伊德学派证明了这种影响是何等深远，它的表现形式又是何等离奇，这终究还是值得称道的。
弗洛伊德将神经症视为直接满足方式的一种替代。他因此认为神经症是某种不正常的东西：一种错误，躲闪、借口或自愿的盲目。对他说来，神经症本质上是一种不应该发生的缺陷。由于神经症显然是一种精神失调，而且因为它没有任何意义，所以也就很少有人敢于为它说几句好话。而当艺术作品被看做某种可以从诗人的精神压抑角度进行分析的东西的时候，它也就同神经症有了一种可疑的相似。当然，从某种意义上讲它也为自己找到了更好的同伴，因为弗洛伊德心理学把宗教和哲学也看做是同样的东西。如果承认这种方法仅仅解释了一部艺术作品舍弃了它们就不可想象的那些个人因素，那是不会有人提出异议的。但如果声称这种分析解释了艺术作品本身，那就必须加以绝对否定。渗透到艺术作品中的个人癖性，并不能说明艺术的本质；事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。仅仅属于或主要属于个人的“艺术”，的确只应该被当做神经症看待。弗洛伊德学派认为：艺术家无一例外的都是自恋倾向者，也就是说是一些发育不全的、具有童年和自恋品质的人。这一观点或许有几分道理。然而也只有当涉及作为个人的艺术家时，这种说法才能成立；对于作为艺术家的个人，这种说法则毫不相干。在他作为艺术家的才能中，他既不自恋，也不恋他，不具备任何意义上的爱欲。他是客观的、无个性的（甚至是非人的），因为作为艺术家，他就是他的作品，而不是他这个个人。
每一个富于创造性的人，都是两种或多种矛盾倾向的统一体。一方面，他是一个过着个人生活的人类成员，另一方面，他又是一个无个性的创作过程。因为作为一个人，他可能是健全的或病态的，我们必须注意他的心理结构，以便发现其人格的决定因素。但是我又只有通过注意他的创作成就，才能理解他的艺术才能。如果我们试图依据个人因素来解释一个英国绅士，一个普鲁士官员或一个红衣主教的生活模式，我们必然会犯一种可悲的错误。绅士、官员和教士都是作为无个性的角色进行活动的，他们的心理结构都具有一种特殊的客观性，我们必须承认艺术家并不行使官吏的职能——以这种极端的对立为例更便于说明真理，然而他在某一方面又类似于我所列举的这几种类型。因为某种特殊的艺术气质负载着一种对立于个人的、集体精神生活的重荷。艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即“集体的人”，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得一过的一切事物。
既然如此，艺术家成为心理学家运用分析法加以研究的有趣对象，也就不足为奇了。艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望；另一方面则是残酷无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。这就好像我们每个人生来就被赋予一定的心理能量，而我们心理结构中最强大的势力将会夺取甚至垄断这种能量，使它不可能再去生产出任何有价值的东西。创造力像这样汲取一个人的全部冲动，以致一个人的自我为了维持生命的火花不被全部耗尽，就不得不形成各种各样的不良品行——残忍、自私和虚荣（即所谓“自恋”）——甚至于各种罪恶。艺术家的自恋，类似于私生和缺少爱抚的孩子一样，这些孩子从年幼娇弱的年代起就必须保护自己，免遭那些对他们毫无爱恋的人的作践蹂躏；他们因此而发展出各种不良品行，后来则保持一种不可克服的自我中心主义，或者终生幼稚无能，或者肆无忌惮地冒犯道德准则和法规。我们怎能怀疑，可以用来解释说明艺术家的，不是他个人生活中的冲突和缺陷，而只能是他的艺术呢？个人生活中的冲突和缺陷，不过是一种令人遗憾的结局而已，事实则是：他是一个艺术家，也就是说，从出生那一天起，他就被召唤着去完成一种较之普通人更伟大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗费巨大精力，其结果也就是生命在另一方面的相应枯竭。
诗人是否意识到他的作品与他一起出生、生长和成熟，他是否以为他的作品是他通过构思从虚无乌有中创造出来的，这无关紧要。他的看法改变不了这样一个事实：他的作品超越了他，就像孩子超越了母亲一样。创作过程具有女性的特征，富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内心的潜流所席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。创作过程中的活动于是成为诗人的命运并决定其精神的发展。不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了作为一种象征，还能是什么呢？我所谓象征，不是一种寓言，其所指早已为人们所熟知，而是一种表现，它所代表的东西尚未认识清楚，然而却根深蒂固地存在。这里有某种东西，它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。我们除了把他们视为写作了《浮士德》和《查拉图斯特拉如是说》的德国人外，还能把他们想成是什么人呢？这两部作品都接触到某种在德国人灵魂中发出回响的东西，也就是一度被雅可布·布克哈特称为“原始意象”的人类导师和医生的形象。人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误入歧途，他们总感到需要一个向导、导师甚至医生。这类原型意象举不胜举，然而除非由于普遍观念的动摇，它们绝不可能被召唤出来，显现在人们的梦和艺术作品中。每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是“本能地”被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。
诗人的作品以这种方式，迎合了他生活在其中的社会的精神需要。正因为如此，他的作品就比他个人的命运更具有意义，而不管他本人是否自觉地意识到这一点。既然诗人本质上是他的作品的工具，他也就不能不从属于他的作品，而我们也就没有理由期待他对我们作出解释。诗人通过赋予作品以形式，已经最大限度地发挥了他个人的才能，他必须把解释留给别人，留给未来。伟大的艺术作品就像梦一样：尽管表面上一切都明明白白，然而它却从来不对自己作出解释，从来都是模糊暧昧的。梦绝不会对我们说：“你应该”或“这就是真理”。它就像大自然赋予植物以生命一样地表现出一种意象，我们对此只能自己作出结论。如果一个人做了噩梦，那就意味着他不是过分恐惧，就是太无恐惧；如果一个人梦见了智慧的长者，那就可能说明他需要一个导师来指点，或者他自己太好为人师了。两种意义以一种微妙的方式，表现为同一事物，就像我们欣赏艺术作品并真正领会到艺术家本人的感受时那样。要把握艺术作品的意义，我们就必须让它像感染艺术家本人那样地感染我们。只有那样我们才能理解艺术家的体验的性质。我们看到：他从集体精神中召唤出治疗和拯救的力量，这种集体精神隐藏在处于孤独和痛苦的谬误中的意识之下；我们看到：他深入到那个所有人都置身其中的生命模式里，这种生命模式赋予人类生存以共同的节律，保证了个人能够将其感情和努力传达给整个人类。
艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到“神秘共享”的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的祸福无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。正因为如此，所以每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的，但同时又丝毫不影响它深深地感染我们每一个人。正因为如此，所以诗人的个人生活对于他的艺术是非本质的，它至多只是帮助或阻碍他的艺术使命而已。艺术家在个人生活中也许是市侩、循规蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的个人生活可能索然无味或十分有趣，然而这并不能解释作为诗人的他。
（冯川译自《荣格文集》英文版卷15，苏克校）