艺术陷入了困境。这可不是我说的，而是评论家、学者和依靠艺术和人文创作谋生的人说的。按照戏剧导演、评论家罗伯特·布鲁斯坦（Robert Brustein）的说法：
在我们这个时代，延续高雅文化的可能性正变得越来越成问题。销售严肃书籍的书店正在关闭它们的连锁分店；破产停业的小型出版社越来越多；受众较少的杂志也纷纷歇业；非盈利剧院主要依赖于将它们的常备剧目商业化而得以生存；交响乐团也在它们的演奏中加入交响乐之外的曲目；公共电视频道越来越依赖来自英国的情景连续剧；古典的广播电台已然消亡殆尽；电影院正越来越依赖于商业化的大制作电影；而舞蹈也正在走向死亡。
最近这些年，所谓格调更高雅的杂志和出版物上充斥着各种哀叹。以下列举了一些刊物上的标题：
《文学之死》《文学的衰亡与堕落》《高雅文化的衰退》《人文学科衰竭了吗》《人文科学——日薄西山》《金钱时代的人文科学》《人文科学的困境》《文学：一种四面楚歌的职业》《迷茫的文学》《气息奄奄的音乐的衰亡堕落》《英语的兴盛与衰落》《人文科学怎么了》《谁杀死了文化》
如果我们相信这些悲观主义者的说法，那么艺术的衰退已经有些时日了。在1948年，艾略特就曾写道：“我们可以相当自信地断言，我们这个时代是个堕落的时代；文化的水准比50年前的水准还要低；这种堕落的证据在人类活动的每个领域都相当明显。”
艺术和人文科学在一些事关其生存发展的问题上确实显示出了一些不好的征兆。1997年，美国众议院投票决定取消美国国家艺术捐赠基金会，参议院在削减了将近一半的基金会预算的情况才勉强将它保留下来。大学也在缩减对人文学科的投入：自1960年来以来，文科教师人数占全体教师人数的比例下降了一半，工资薪水和工作环境长期处于停滞状态，越来越多的教学工作由研究生或兼职教员来完成。刚拿到博士学位的文科学生往往找不到工作，或者只能获得一份为期一年的工作。在许多文科学院里，人文学科院系规模都不同程度被压缩，还有一些则干脆被合并或取消。
导致文科学术界衰退的一个原因是科学和工程学科的兴盛。另外一个可能的原因是，学术界对研究生项目规模不加控制导致获得博士学位的人数过多。但问题在于，学生对人文艺术学科的需求减少了，而拥有教授职称的人却增加了。学士学位获得者的人数在1970年到1990年之间增加了40%，但获得英语语言学位的人数却下降了40%，而且更糟糕的是：时至今日，只有9%的高中生表示有兴趣在大学主修人文科学。有一所大学苦恼于它的艺术与科学学院入学学生不断流失，绝望之际雇了一家广告公司，发起了一场名为“思考生活”的运动。下边就是这场运动中的一些口号：
“当你毕业的时候你想要什么，或者20年后你要怎样面对你的中年危机？”
“当机器人承担起所有枯燥无味的工作时，你们就有保障了。”
“放弃它，好吧，在你的来生再追求自己的梦想吧。”
“耶，你会像你的父母亲一样幸福。”
追求职业成功的功利主义或许能够解释为什么众多学生不再对文科痴迷，但这并不是全部的原因。今天的经济水平要比人文学科大行其道时好很多。许多学生依然不会亟不可待地为职业做准备，而是选择利用他们的大学时光从多个方面来充实自己的生活。如果这段时间内艺术和人文科学不能吸引学生的注意力，那就再没有任何好的借口可找。拥有文化、历史和哲学理念方面的知识，不仅是人们日常生活中的一笔财富，而且对于大部分人的职业生涯而言也将会是一笔财富。但不管怎么说，学生们还是在远离人文学科。
在这一章，我将对艺术和人文科学面临的这些问题进行诊断，并提出一些复兴艺术和人文学科的建议。这些学科领域的学者及相关人士并没有向我求助，但按照他们的说法，他们需要获得尽可能多的帮助，而我相信部分答案就在这本书的主题当中。我将从描述艺术和人文学科面临的问题开始论述。
文化衰落是一种认知错觉
事实上，艺术和人文科学并非处在困境之中。按照最近一个基于国家捐赠基金会以及美国统计文摘的数据所做的评估，艺术和人文科学发展史上从来没有出现过比现在更好的时光。在过去20年中，交响乐团、图书销售商、图书馆和新的独立制片电影（这是一个与主流的好莱坞制作的电影相对立的概念）在数量上都处于不断攀升的状态。欣赏古典音乐会、戏剧表演、歌剧、美术展览的人数也在增加，在某些场合还会出现像我们看巨制大片电影一样，排着长队、一票难求的场景，人数也达到了创纪录的水平。印刷出版的书籍（包括艺术、诗歌、戏剧方面的书籍）数量呈爆炸性增长，图书销售量亦是如此。而且，人们也不再是消极被动的艺术消费者了。在1997年，从事绘画、艺术照片拍摄、艺术品购买和写作的成年人占全体成年人的比重达到了历史最高值。
技术的进步使得大众比以往任何时候都更容易接触到艺术。几个小时的最低工资收入就能够买到一张内含上万首高保真音乐的唱片，这些乐曲中包括了世界上最著名的管弦乐队演奏的多个版本的古典音乐。录像店使那些身处偏远地区的人们也能很方便地在家中观看经典大片。除了三大电视网的连续剧、各种节目以及肥皂剧之外，今天的大部分美国人都可以在大约50～100个电视台之间自由选择，其中还有一些是专门播放关于历史、科学、政治和艺术类节目的。廉价的摄影装备和互联网上的流媒体使独立制片电影开始兴盛起来。事实上，任何人只要有一张信用卡，一个调制解调器，就能从网上购得任何已经出版的书籍。在网上，人们能够找到所有过了产权保护期限的名著、诗歌、戏剧、哲学著作和学术著作全文，也能在网上对世界上主要的大型艺术展览馆进行虚拟观赏。新的学术方面的电子杂志和网站的数目也在激增，以往每期的内容都可以方便下载。
我们已经在文化海洋中畅游了，甚至快要被淹没了。但为什么人们都在哀叹文化的困境、衰落、沉沦、衰竭、日薄西山抑或消亡？
对此，那些惊呼文化正在衰退的学者们的回答是，当前对文化的狂热消费包括了对过去的经典文化和当前庸俗文化的消费，而庸俗文化很少能够传承下去。但这话很值得怀疑。正如艺术史学者反复告诉我们的那样，对于大众谄媚、商业电影、性和暴力及其大众化的形式（如报纸上的长篇连载），这些所谓的当前文化所有的罪恶，都可以在过去的历代大艺术家身上看到。即使是在最近几十年，许多艺术家在他们那个时代也是被看作商业雇用文人，只是在后来才获得了艺术名望。这方面的例子包括马克斯兄弟（美国早期喜剧演员）、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、披头士乐队，如果从最近的美术馆展览和批判性鉴赏的情况来看，甚至要包括诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell，美国插画家，被美国报纸称为“最受喜爱的艺术家”）。世界各国也都有一些优秀的小说家。虽然大部分电视剧和电影都让人感到极其糟糕，但事实上，其中的佼佼者确实非常出类拔萃：《欢乐酒店》中的卡拉[18]比桃乐茜·帕克[19]更诙谐幽默，《窈窕淑男》[20]的情节要比莎士比亚任何一部女扮男装或男扮女装喜剧的情节都要好。
就音乐领域来说，虽然20世纪里很难有人能与18世纪、19世纪那些最优秀的作曲家相比，但是在这个世纪里，爵士乐、百老汇音乐、乡村音乐、布鲁斯歌曲、民间音乐、摇滚音乐、非裔美国人音乐、桑巴舞曲、雷盖（一种源于牙买加的流行音乐）、取材于民族乐曲的流行音乐以及当前的混合音乐百花齐放。每种音乐都孕育了才华横溢的艺术家，每种都为我们的音乐体验加入了新的节奏、乐器、演奏风格和音乐作品。因此，出现了以往任何时候都不曾有的众多流派，比如动画音乐和工业设计音乐，还有一些虽然出现时间不长，却取得了极大的成就，比如计算机作曲和摇滚乐MTV，如彼得·盖布瑞尔（Peter Gabriel，当代摇滚音乐史上一位特立独行的英国艺人，创世纪摇滚乐团团长）的歌曲巨锤（Sledgehammer）。
数千年来，每个历史时期都有评论家哀叹文化的衰落，经济学家泰勒·科文（Tyler Cowen）认为，这些人陷入了认知错觉之中。就像在超市排队结账时，你总会觉得其他队伍比你这队要快一些，人们总是觉得最好的艺术作品出现在上一个10年，而不是我们当下的这个10年当中。我们欣赏那些经过岁月积淀的伟大作品，我们听莫扎特的音乐，而萨利艾利[21]已经被岁月遗忘。同样的，不同的艺术类型，如歌剧、意象派绘画、百老汇音乐、黑色电影（也被称为写实电影、灰色电影）也总是在一定的时期内数次历经兴起和衰落。各种艺术形式在其刚刚萌芽时都很难得到承认，而当它们广为接受时，最美好的时光却已经过去了。科文也援引霍布斯的话，注意到贬低现在被作为了一种间接贬低某一竞争对手的方法：“为了获取赞誉而进行的竞争，往往会导致对过往的尊敬，因为人们总是与活人斗，与逝者则不存在竞争关系。”
但有三个艺术领域确实很萧条。第一个领域是传承自声望卓越的欧洲精英艺术传统的艺术类型，如交响乐团演奏的音乐，在著名画廊和美术馆举办的艺术展以及著名剧团表演的芭蕾舞剧。这些领域确实缺乏令人信服的新鲜元素。如90%的古典音乐都是在1900年之前被谱写出来的，20世纪最有影响力的作曲家都活跃在1940年之前。
第二个领域是评论家和文化看门人共同体，他们的影响力正在减弱。1939年的喜剧《晚餐的约定》（The Man Who Came to Dinner）讲述的是一个声望卓越的文学批评家的故事，这个批评家的声望如此之高，我们相信俄亥俄州那些小镇上的居民见到了他都会奉承讨好他。很难想象当今有哪位批评家能够获得那样的认可。
第三个领域自然是学术界了。人文学科的自负成了讽刺小说的题材，成了被无休止分析和挖苦的对象。
在19章之后，你可能已经猜到我会从哪里着手对这三种状况进行诊断。我们在很多英语课程大纲中都能看到弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）的一个论断：“在1910年12月，或者是这个时间前后，人性发生了改变。”她指的是现代主义新哲学将会在20世纪的大部分时间里统治精英艺术和批判主义，现代主义对人性的否定在后现代主义（它在20世纪后期取得了控制权）那里不仅得到了继承，而且其对人性的否定更为激进。本章的观点是：精英艺术、批判主义和学术界之所以深陷泥潭，是因为伍尔芙的这个论断是错误的。人性在1910年或这之后的岁月里没有发生过任何改变。
艺术是人性的重要组成部分
艺术是我们本性的一部分，正如人们以前常说的那样，在我们的血液里，在我们的骨子里；或者像我们今天说的那样，在我们的大脑里，在我们的基因里。在所有的人类社会中，人们都会跳舞、歌唱、装潢、讲故事和表演剧目。孩子们在2～3岁时就会参与到部分活动之中，而且艺术甚至会反映在成人大脑的组织中：神经受损的人依然能够倾听，能够观看，但却无法欣赏音乐之美，享受视觉盛宴。绘画、珠宝、雕刻和乐器，在至少35 000年前的欧洲就已经存在了，在世界其他地区这个时间可能会更久远一些（这些地方的考古发现相对不足）。澳大利亚的土著居民在50 000年前就在岩石上进行绘画了，红赭石至少在10万年前就被用作了化妆品。
虽然艺术的具体形式在各个文化之间差别很大，但艺术创作和艺术欣赏活动在世界上每一处地方都能看到。哲学家丹尼斯·杜顿确认了七种放之四海而皆准的识别标准：
● 艺术方面的专业能力，或称为精湛技艺。对艺术创造技巧的培育、确认和欣赏。
● 非功利的愉悦。人们享受艺术只是出于艺术的原因，并不要求艺术能让他们吃饱穿暖，也不要求艺术能把食物摆放到餐桌上。
● 风格。艺术目标和表现能够符合艺术创作的规则，从而可以将它们确认为某种风格。
● 批评。人们对艺术作品做出判断、欣赏和解释。
● 模仿。除了像音乐和抽象派绘画这样一些个别的特例，艺术作品都是对这个世界的体验的模仿。
● 特定的关注。艺术高于日常生活，关注那些带有戏剧性的体验。
● 想象。艺术家及其观众们在想象的舞台上拥抱幻想的世界。
这些艺术活动的心理根源成了近来研究和争论的焦点话题。有一些研究者，如学者艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake），他认为艺术就像害怕这种情感或者思考深奥问题的能力一样，是人类进化的结果。其他一些人，如我本人，则认为艺术（而不是叙事）是人类适应进化的其他三种能力的副产品，这三种能力包括：对地位的渴望，体验自己适应了的客观环境所获得的审美体验，以及设计人工制品来达成目标的能力。按照这种观点，艺术是一种令人愉悦的技术，是一种将人们获得的愉悦刺激提纯、集中并将之传送至人们的各种感官的方法。就本章的讨论来说，关键问题并不在于哪种观点是正确的。不管艺术是人类适应进化的产物还是进化过程中的副产品，还是这两者的混合，它都深深植根于我们的心智之中。
有机体从那些提高其祖先舒适程度的事物中得到愉悦，比如食物的味道、性体验、抚养孩子以及获取知识。自然环境中某些形式的视觉愉悦也能提高人类的舒适度。当人们探索一个环境时，会寻求有助于他们与环境沟通、利用环境的模式。这些模式既包括人们进行了深入描绘的领域，又包括现实中不可能存在但又有益的一些构成要素，如平行线、垂直线、轴对称和延长线。所有这些都被大脑用来将可见领域变成平面，将这些平面聚集成物体，再将这些物体组合起来，以便我们下次看到的时候能够识别出它们。
视觉研究专家，如大卫·马尔、罗杰·谢泼德、拉马钱德兰（V.S.Ramachandran），他们认为艺术和装饰中使用的令人愉悦的视觉基调夸大了这些模式，这些基调告诉大脑视觉系统正在正确运作，正在准确地分析世界。按照同样的逻辑，音乐中的音调和节奏模式可能也会连接到大脑听力系统，进而参与到声音世界的组织之中。
由于视觉系统可以将自然状态的色彩和形状转化成我们能够理解的物体和景象，因此转化之后的产物具有的审美色彩更加丰富。对艺术、摄影、景观设计的研究，以及对人们视觉鉴赏力的实验发现，在视觉中存在着一些能够让人感到愉悦的，反复出现的基调。有一些基调可能属于寻找人类最佳居住地的形象，如热带或亚热带稀树大草原：开阔的草原上零星点缀着一些树木，丰沛的水源随处可见，动物栖身其间，植物则带来了鲜花和果实。
威尔逊将生物的各种形式的愉悦称为热爱生命的天性，这看起来也好像是人类的共性。其他样式的景观可能因为其代表着安全，从而让人感到愉悦，例如那些虽被保护起来但同时又能全景观赏的景观。也有一些引人注目的景观，因为其地貌特征会使某个区域更容易为人类所探索和记忆，如纪念碑、边界和道路。进化审美学的研究也证明，存在一些使某个脸孔或躯体更漂亮的要素特征。人们喜欢的面部轮廓往往具有健康、活力和生机勃勃等一些共同特征。
人类是具有想象力的动物，大脑可以不断地把各种事件进行重新组合。这种想象力是人类智力的驱动力之一，它使我们能够想象新的技术（如诱捕野兽或提纯植物汁液）和社会技能（如互换承诺或寻找共同敌人）。无论是出于获得启迪（扩展那些结果能够被预测的情景的数量）或愉悦的目的（使他们产生同感，体验爱、奉承、探索或胜利等情感），幻想可以被讲述出来，这使得人们能够探索假想中的世界。因此，贺拉斯认为文学的目的是教授知识并使人获得喜悦。
在优秀的艺术作品中，这些审美元素被叠加起来，从而产生总体大于部分之和的效果。一幅好的风景画或照片，必定能够重现引人入胜的景观，也必定是由那些令人愉悦的平衡和对立的几何图形构成的。一个引人入胜的故事可能会描摹人们对引人注目或有影响力的人物所编造的绘声绘色的闲话，使我们在这一时刻或营造出来的情境中感到兴奋，它用字斟句酌的话语激起了我们的语言本能，告诉我们一些新奇的关于家庭、政治或爱情的纠缠不清的故事。许多艺术形式之所以被创造出来，就是为了积聚并释放人类心理上的紧张，就像许多其他形式的愉悦一样。艺术作品通常是嵌入在社会事件之中的，在某个事件中，某个共同体的多个成员的情感都在同一时刻被激发起来，从而使愉悦感倍增，使这些人产生了一种团结一致的感觉。迪萨纳亚克突出强调了艺术体验的精神部分，她称之为“使之与众不同”。
最后一种艺术心理是对身份的渴望。杜顿列出的七种放之四海而皆准的艺术识别标准中，有一条标准是非实用性。但矛盾的是，如果是从像增加持有者资产这样的特定目的来看，无用的事物可能也是非常有用的。索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）在他有关社会身份的论述中首次提出了这一观点。由于我们看不到邻居的银行账户，因此估量他们所拥有的财富的一个好方法就是看他们是否会在奢侈品和休闲活动上进行消费。
凡勃伦认为，人们在品位方面受三种“金钱法规”所驱使：炫耀性消费、炫耀性休闲和炫耀性浪费。这解释了为什么象征身份的符号往往都是由艰巨的专业劳动加上稀缺材料制造出来的，或者那些符号是能够显示一个人从事非体力劳动的标记，如做工考究的衣服和一些需要花费大量金钱和时间的爱好。生物学家阿莫兹·扎哈维（Amotz Zahavi）运用同样的原则解释了动物身上那些奇怪的装饰性的身体部位的演化，例如孔雀的尾羽。只有最健康的孔雀才能为自己那些华而不实、笨重的尾羽提供营养。雌孔雀在选择配偶时依据的是雄孔雀尾羽的漂亮程度，因此，大自然选择的是尾羽最漂亮的孔雀。
大部分爱好艺术的狂热分子可能会被这样的看法吓得目瞪口呆：艺术，尤其是精英艺术，是炫耀性消费的典型例子。虽然从定义来看，艺术不具备实用功能，就像杜顿列举的标准中所提到的那样，但是艺术必然包括鉴赏力（这种能力是天赋的一种标志，它还意味着要有足够的时间对这门技艺进行反复锤炼，当然，这种能力也可能同时包含了这两层意思）和批判（对艺术和艺术家的价值进行估量）。在欧洲历史的大部分时间里，就像歌剧院和戏剧院大厅的奢华装饰、绘画所用的华丽相框、音乐家合乎礼仪的穿着、古书封面和装订等情形所表明的那样，优秀的艺术和奢华从来都是紧密相连的。艺术和艺术家受到了贵族或渴望迅速获得尊敬的新贵们的资助。今天，绘画、雕塑和手稿依然会以高得离谱、引人非议的价格售出，例如梵·高的画作《加谢医生的肖像》（Portrait of Dr.Gachet）在1990年卖出了8 250万美元的价格。
在《求偶心理》（The Mating Mind）这本书中，心理学家杰弗里·梅勒（Jeffery Mailer）认为，艺术创造的冲动是一种求偶策略：一种依靠自己的脑力（也是间接地依靠自己的基因）给未来的性活动对象或婚姻配偶留下深刻印象的方法。他注意到艺术鉴赏力在人与人之间的分布并不均衡，其对神经系统的要求很高，很难被模仿，而且广受赞誉。换句话说，艺术家很性感。大自然甚至为我们提供了这样一个案例：位于澳大利亚和新几内亚的园丁鸟（也被称为筑巢鸟）。雄园丁鸟会构建精美的鸟巢，并一丝不苟地用五颜六色的材料，如兰花、蜗牛壳、浆果和树皮对之进行装饰。这种鸟类中的某些个体甚至会将吃下的浆果残渣反刍出来对鸟巢进行染色，并且用树叶或树皮作为刷子打扫鸟巢。而雌园丁鸟则会选择巢穴建筑得最对称，装饰得最漂亮的雄鸟作为自己的配偶。梅勒认为将这种情况推及人类是合适的：
如果你帮《艺术论坛》访谈一只雄性园丁鸟，它可能会说：“我把这种无法平息的激情看作一种自我表达的方式，看作与颜色和各种形式进行游戏的原因，这种激情无法言说。我不记得第一次迸发出在这种既不朽又极简的舞台上展示的、浓墨重彩的激情是在什么时候了，但当我沉浸于这种激情之中时，我发现自己与某种自身之外的事物联系起来了。当我看到一朵生长在树上的美丽兰花时，我想我必须拥有它。当我看到在创作过程中，有一个壳状物位置不合适时，我必须要将它放在合适的位置才安心……有时女性会来到我的画廊欣赏我的作品，这只是一种颇为幸福的巧合，但如果你认为我是为了生育后代才进行创作的，那么这是对我的侮辱。”幸运的是，园丁鸟不会说话，因此我们能够随意地用性选择来解释它们的工作，而没有考虑到它们对人类观点的认同与否。
我部分地赞同这种理论，在这种理论看来，进行艺术创作、拥有艺术作品等活动的功能（这并非是唯一的功能）是为了让他人（而不仅是未来的配偶）对自己的社会地位（而不仅是某人的基因质量）留下深刻印象，这种观念可以追溯到凡勃伦那里，并由艺术史专家昆汀·贝尔（Quentin Bell）和汤姆·沃尔夫在其小说和散文中加以补充完善。
当今，这种观点的支持者中最著名的也许当属社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu），他认为，对制作困难、不容易接触到的文化作品的鉴赏力是上流社会阶层的标识。需要再次强调的是，在所有这些理论中，直接原因和最终原因可能并不一样。如果套用梅勒关于园丁鸟的理论，那么那些进行艺术创作和欣赏的人并不必然要考虑社会身份和身体的健壮情况；他们可能只是在解释说，艺术创作和欣赏只是一种渴望自我表达、展示审美眼光和技艺的强烈愿望演化的结果。
不管我们追求艺术的本能后边隐藏着什么，这些本能都使得艺术跨越了时间、空间和文化。休谟注意到：“品味的一般原则在人性中是统一的……两千年前曾经风靡雅典和罗马的荷马史诗，在今日的伦敦和巴黎依然为人们所仰慕。”虽然人们可能会对水杯是半满还是半空的问题存在争议，但在纷繁复杂的文化差异背后，人类确实存在着普遍性审美。杜顿认为：
重要的是，要注意到艺术如此成功地走出了它们的本土文化，并进入到其他文化之中：贝多芬和莎士比亚在日本深受人们的追捧，而日本的印刷品则深受巴西人的喜爱，希腊悲剧在世界各地上演，好莱坞电影产生了跨越文化的吸引力，虽然这让很多地区的本土电影工业感到郁闷……即便是印度音乐……，虽然许多西方人乍听起来会感到有点奇怪，但它也是通过节奏、速度变化、重奏、变奏、转调和美妙的旋律来进行演奏的，而这些元素在西方音乐中也都能找得到。
人类审美的范围甚至可以进一步扩展。拉斯科岩洞（法国西南部的一个山洞，位于多尔多涅河谷，于1940年被发现）里创作于旧石器时代晚期的壁画，依然让互联网时代的人们赞叹不已。奈费尔提蒂[22]和波提切利[23]笔下的维纳斯也常常见诸于21世纪时尚杂志的封面。许多传统文化中英雄故事的情节被成功移植到了《星球大战》的英雄故事中。西方博物馆收藏家从非洲和亚洲掠夺了大量的史前财富，而美国人之所以进行掠夺，并不是出于为民族志研究增添知识的目的，而是因为他们的资助人觉得这些优美的艺术作品赏心悦目。
1993年，两位艺术家维塔利·科玛（Vitaly Komar）和亚历山大·梅拉米德（Alexander Melamid）以一种搞怪的方式验证了最基本的视觉品味的普遍存在，他们用市场调查的方式来测评美国人的艺术品味。他们向调查对象询问他们对艺术作品的颜色、主题、构成要素以及风格的看法，结果发现存在着一些共同点。大部分人都表示他们喜欢现实主义风格的、线条柔和及包含绿色和蓝色两种色彩的风景画，画中要有动物、女性、孩童和英雄人物。
为了满足大众的这种需求，科玛和梅拉米德按照这些反馈意见画了一幅画：他们采用19世纪的现实主义风格画了一幅湖边的风景画，画中有一群孩子、小鹿和乔治·华盛顿。这确实有点搞笑，但没有人想到接下来会发生什么。两位艺术家在乌克兰、土耳其和肯尼亚等其他九个国家也进行了同样的调查，也发现了相当雷同的艺术兴趣：除日历上印刷的那些理想化风景，人们的其他兴趣也基本相同，只不过是用本地的偏好取代了美国的标准，如有些地区的人们认为要包括河马而不是鹿。更有趣的是，这些大众化的绘画作品描绘了在人类看来最佳的风景，这一点也早为进化审美方面的研究成果所证实。
艺术批评家亚瑟·丹托（Arthur Danto）对此有不同的解释：“像西方其他的文化和艺术成果一样，西方的日历如今也已销售到世界各地。”对许多知识分子来说，西方式的全球化证明了艺术品位的主观性。他们认为人们之所以显示出相似的审美偏好，只是因为西方的观念通过全球化商业和电子媒体等进入到了世界的各个角落。这可能有一些道理，对许多人来说，这种观点的立场从道德上来看也是正确的，因为它表示西方文化并没有什么优越性，而那些地方性文化也并非低人一等。
但有必要从另外一个角度来看这件事。西方社会能够更好地为人们提供他们想要的事物：干净的饮水、有效的药物、品种繁多且丰盛的食品，快捷的交通和沟通渠道。这些产品和服务之所以能尽善尽美并不是出于仁慈的动机，而是出于自利的目的，人们只是受到了出售这些产品和服务所能获得的利润的刺激。也许，在提供人们喜欢的审美产品方面，审美产业也臻于完美，具体到这个例子来说，审美产业提供了能够对人的基本偏好产生吸引的艺术形式，如日历上的风景画、流行歌曲、好莱坞电影中的浪漫和冒险情节。
因此，一种艺术形式即便孕育于西方，它也不是借助于坚船利炮而得以扩散的，而是因为它成功地传达了人类普遍的审美趣味。这些观点听起来有些狭隘，也有点欧洲中心主义，我也不想对这些论点加以发挥，但它其中肯定也包含了一些真理：既然能够通过吸引全球人类的品味来谋取利润，那么企业家如果对这些机会视而不见才非常奇怪。而且这也并非是一种欧洲中心主义的表现。西方文化正像西方技术和西方烹饪一样，也在如饥似渴地从它遇到的任何一种文化中汲取让人感到愉悦的元素。流行音乐作为美国最重要的文化输出就是这样一个例子。拉格泰姆音乐、爵士乐、摇滚、布鲁斯、非裔美国人音乐和说唱音乐都是源于非洲裔美国人的音乐形式，从根源上来说，这些音乐形式都融入了非洲音乐的节奏和发声特点。
1910年，人性真的发生改变了吗
那么在所谓的人性发生改变的1910年发生了什么呢？在弗吉尼亚·伍尔芙的回忆里，最突出的事件是在伦敦举办的一场晚期印象派画家，如塞尚、高更、毕加索和梵·高等人的画展。这场画展揭开了现代主义运动的序幕，而当伍尔芙在20世纪20年代做出这个论断的时候，现代主义运动已经席卷了艺术领域。
现代主义不断前行，看起来就像是人性发生了改变。艺术家们使用了上千年的用以使人类获得愉悦的所有技艺诀窍都被废弃了。在绘画领域，先是扭曲的形状和色彩取代了现实主义的描绘方式，然后又被抽象的网格、图形、点滴和斑点所取代，喜剧《艺术》中有一个情节是：一块空空如也的白色画布被标价20万美元。在文学领域，写作者无所不知的叙事方式、结构化的情节、对人物井井有条的介绍以及较强的可读性被意识流、颠倒顺序的事件讲述方式、莫名其妙的人物设置、说不清的因果关系、杂乱无章的叙事以及令人费解的散文风格所取代。在诗歌领域，押韵、韵律、诗体结构和思想的明晰通常是被弃之不理的。在音乐领域，传统韵律和曲调被放在一边，强调无音调的、不协调的12音调的音乐变得流行起来。在建筑领域，装饰、以人为本、花园空间和传统的工匠技艺都变得不重要了（或者说将会变得不重要），建筑物开始变成按照盒子形状由工业材料制成的“可供居住的机器”。现代主义建筑的顶峰既体现在跨国公司搭建的钢与玻璃结构的塔楼建筑物之中，也体现在美国安居工程中那些令人感到沉闷的高层建筑，英国战后出现的政府公建房及苏联的公寓楼之中。
为什么艺术精英们会发起这样一场带有受虐倾向的运动？它可以部分地被看作对维多利亚女王时代那种自满，对那种能获得确定知识的幼稚平庸的信念、不可避免的进步以及社会秩序正当性的不满。怪诞纷繁的艺术被认为是能够用来提醒人们，世界本来就是怪诞而纷繁的。科学也被认为正在提供同样的信息。按照人文学科的观念，弗洛伊德告诉我们，人的行为来自无意识和非理性的冲动；爱因斯坦告诉我们，只有从观察者的角度才能对时间和空间加以定义；海森堡告诉我们，一个物体的空间位置和动量就其本质而言是不确定的，因为它们都受到观察行为的影响。许多年后，人文学科对物理学的粉饰，使物理学家艾伦·索卡尔（Alan Sokal）得以蒙混过关，他曾在《社会文本》（Social Text）这本杂志上发表过一篇胡言乱语的文章。
但现代主义想达到的目标不仅仅是打破这种怡然自得的状态。它对纯粹形式的讴歌、对简单的美丽和平庸的快乐的鄙夷，的的确确是符合理性的，同时也有着政治路线图和精神追求方面的意图。在对一本为现代主义的使命进行辩护的书籍进行评述时，批评家弗雷德里克·特纳（Frederick Turner）写道：
现代艺术的伟大抱负是诊断、治愈现代人类的病态与毁灭……（它的艺术使命）是确认并消除日常生活体验的错误意识，以及因循守旧的大众商业社会对日常生活的解释；也是通过我们那撇除错误意识、重新焕发生机的感觉和更直接地进行体验，使我们重新直面现实。这项治疗工作也是一项精神使命，即从理论上来看，被治愈的人们有能力构建一种更好的社会。这一过程的大敌是招降纳叛、商业渗入、再生产和粗制滥造……初始的、未经任何加工的体验（艺术家能够不借助于任何媒介，像孩童一样接触到它们）已经被社会变成了程序化、条块化的毫无生机的事物。
从20世纪70年代开始，一套被称为后现代主义的研究风格和哲学对现代主义的使命进行了扩展。后现代主义含有更为积极的相对论观点，认为看待这个世界有许多视角，而没有哪一种视角能够凌驾于其他视角之上。它甚至激烈地否定意义、知识、进步和共同分享文化观念的可能性。它带有政治主义的色彩，更带有偏执狂的特点，它认为真理和进步的观念都是政治统治的策略，只会使得男性白人的利益凌驾于其他群体之上。按照这套理论，商品的大批量生产、影像和故事经由媒体进入千家万户，共同目的都是为了使人们的本真体验变得不可能。
后现代主义的目标是帮助我们打破这种牢狱。艺术家通过抓取资本主义符号，如广告、包装设计和挂在墙上的性感女郎照片，并对之进行丑化、夸张加工，或者把它们在奇怪的背景下呈现出来，从而在文化主题和表述手段上占据领先地位。早期的例子是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的有关汤罐标签的画作，以及他用不协调的颜色所画的多幅玛丽莲·梦露画像。新近的例子包括在本书第12章描述过的惠特尼艺术博物馆的“非裔美国人男性”画展，以及辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）拍摄的一组怪诞的堆集在一起的人体模特。在我看来，它们试图“把女性的身体看成是各种冲突的欲望交织的场所，把女性特质看成是由社会期望、过去的假定和意识形态建构所组成的一张充满张力的大网”。
在后现代文学领域，作者们一边写作，一边对自己所写的东西进行评论。在后现代建筑领域，来自不同建筑类型、不同历史时期的材料和建筑细节以一种不协调的方式被堆放在一起，例如，一家装饰华丽的商场前却放置着一个由条状物制成的遮阳棚，或者在一栋高雅的摩天大厦的科斯林式圆柱上却没有放置任何东西。后现代电影则对电影制作过程或老电影进行了恶搞。冷嘲热讽、自我指涉的暗示以及假装不那么认真地对待工作，所有这些形式的意图都在于提醒人们注意表述本身，因为（按照这套理论）我们经常会错误地对现实进行表述。
白板说，现代主义和后现代主义衰落的原因
一旦我们明白了现代主义和后现代主义是如何对待精英艺术和人文学科的，现代主义和后现代主义衰落的原因就再明显不过了。这两场运动依据的都是错误的人类心智理论，即“白板说”。他们未能把自己最引以为豪的能力——剥掉各种伪装——施加于自身。他们把各种乐趣都从艺术中剥离掉了。
现代主义和后现代主义秉持的是一种在很久以前就被拒斥的感知理论：感觉器官把画面的原始颜色和声音呈现给大脑，而其他一些感知体验则是习得性的社会建构。正如我们在前面章节中看到的那样，大脑的视觉系统由50多个区域构成，这些区域主要负责捕捉原始像素，再轻松地把它们组织成表象、颜色、运动和三维物体。我们无法关闭这些系统，从而直接接触到纯粹的感官体验，就像我们不能控制我们的胃，告诉它应该何时释放消化酶一样。此外，视觉系统并不会使我们进入与现实世界毫不相关的幻境之中。人类在演化中获得的这一系统，能够为我们提供各种重要的外在事物的信息，如岩石、绝壁、动物、他人以及这些事物的意向等。
这种先天的组织并不仅是为了使我们能够理解世界的物理结构，也为我们的视觉体验注入了普遍的情感和审美愉悦。相对于那些有关沙漠和森林的图画，小朋友们更喜欢挂历上的风景画；相对于长相一般的面孔，三个月大的婴儿更喜欢注视美丽的面孔，连注视的时间也会更长一些。相对于不和谐的音程而言，婴儿们更喜欢节奏和谐的音程；2岁大的儿童在扮演各种游戏角色时，就已经能够编织和领悟虚假的故事。
在猜测其他人的行为结果时，我们是通过自己的直觉心理来进行估计的。我们不会对一句话或一个人造产品、艺术作品等从表面上加以分析，而是去尽力猜测说话者为什么这么说以及产品制造者为什么制作这些产品，又或者是猜测他们想通过这些事物向我们传递怎样的信息，就像我们在第12章所看到的那样。当然，人们可能会被一个狡猾的撒谎者欺骗，但他们不会陷入一个由词语和影像构成的虚假世界之中，以至于需要后现代主义艺术家将他们“解救”出来。
现代主义和后现代主义艺术家和批评家未能意识到，驱动艺术发展的人性的另外一个特点是对身份的渴望，尤其是他们自己对身份的渴望。正如我们看到的那样，艺术心理学与获得自尊的心理密不可分，它欣赏稀缺、奢华、行家里手和光彩夺目。问题是，无论何时，只要人们对稀缺事物有需求时，企业家们都会使得这些事物更加稀缺，而一场表演被模仿后，无论它原本有多么光彩夺目都会变得平庸。这就造成了艺术风格的不断改变。心理学家科林·马丁戴尔（Colin Martindale）曾经说过，每种艺术形式都会不断增加它的复杂性、装饰物和情感负载，直到它的全部潜力被完全释放出来为止。这样一来，人们的注意力就集中到了风格上面，即在哪个点上一种风格会被另一种风格所替代。马丁戴尔把这种循环归结为艺术受众对某种风格的习惯化反应，但这种循环也来自艺术家对吸引他人眼球的渴求。
就20世纪的艺术来讲，寻求最新事物几乎是不可能的，主要是因为大规模生产的经济模式和中产阶级的富足。随着照相机、艺术复制品、收音机、唱片、杂志、电影和平装书成为大众能够支付得起的产品，一般人甚至可以成卡车地购买艺术产品。而且这些产品中的大部分都有很不错的艺术价值，因此，很难区分出谁是优秀艺术家或谁是艺术鉴赏家。
对艺术家来说，问题不在于大众文化有多么糟糕，相反，恰恰在于大众文化至少在某些时段来说非常出色。艺术再也不能将自己的声望建立在艺术作品自身的稀有和优秀之上，因此，它也很难将自己的声望建立在鉴赏力的稀有之上。正如布尔迪厄指出的，只有极特殊的少数精英先行者能够达到创造艺术新品的境界。印刷媒体和录音公司制作的精美事物正在不断地喷涌而出，因此，不同寻常的艺术作品不必再是精美的了。事实上，它们最好不那么精美，因为现在任何蠢笨之人都可能拥有精美的事物。
由此带来的一个后果是，现代主义艺术不再试图吸引人们的感官。相反，它藐视美丽，并视之为对受众的阿谀奉承，认为它无足轻重。批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）（弗吉尼亚·伍尔芙的姐夫，昆汀·贝尔之父）在他1913年出版的著作《艺术》中提出，在优秀的艺术作品中没有美丽的存身之地，因为美丽是一种粗糙、拙劣的体验。他提到，人们现在竟然在“打猎打得漂亮，射击射得漂亮”这样的词组中使用“美丽”一词，更糟糕的是，人们用它来指代漂亮的女性。贝尔吸收了他那个时代行为主义心理学的观点，认为普通人欣赏艺术是一种巴甫洛夫式的条件反射过程。他们之所以欣赏一幅画，只是因为它描画了一位美丽的女性；人们欣赏音乐，只是因为他们被激起了“类似于看到音乐喜剧中的年轻女演员所激起的情感”。人们欣赏诗歌，只是因为它激起了类似于被牧师的女儿所激起的情感。
35年后，抽象派画家巴内特·纽曼（Barnett Newman）带着赞许的口气宣称，现代艺术的推动力是“对毁坏美丽的渴望”。后现代主义对美丽更是蔑视。他们说，美丽包含着精英们制定的主观标准。美丽奴役着女性，迫使她们必须去遵循一种不真实的理想观念，同时，美丽也迎合了市场导向的艺术收藏家们。
公正地讲，现代主义囊括很多风格和艺术家，并不是所有流派、所有艺术家都拒绝美丽和人类的其他感受。就其好的方面来讲，现代主义设计使得视觉上雅致、形式服从功能的审美更趋完美，从而取代了维多利亚女王时期炫耀财富的老古董艺术，变得大受欢迎。现代艺术运动开启了新艺术风格的可能性，其中就包括来自非洲和大洋洲的艺术主旨。小说和诗歌成了那些精力充沛的艺术家施展才华的地方，在这两个领域也出现了反对多愁善感的浪漫主义的声浪，其反对浪漫主义把艺术看成是艺术家个性和情感的自然流露。而现代主义的问题在于，它在哲学层面拒不承认自身具有的那些刺激人类愉悦感官的方式。随着现代主义对美丽的否认成了一种悖谬，及其在审美方面获得的成功为商业文化所窃取（如美术设计领域的极简主义），现代主义使艺术家们陷入了死胡同。
昆汀·贝尔发展了凡勃伦的观点，认为当某一流派不再具有变化更新的能力时，人们就会按照另外一种模式来构建自己的社会身份。在“炫耀性的暴行”中，坏小子们（或者坏女孩们）会夸耀他们恐吓中产阶级却又不会被抓捕的能力。为了吸引已经厌倦的公众的注意力，后现代主义艺术家发起了无休止的运动，从让观众感到困惑不解发展到尽一切可能去惹怒观众。
所有人可能都听说过下边这些臭名昭著的例子：罗伯特·梅普尔索普（RobertMapplethorpe）拍摄的那些有关施虐受虐行为的照片，安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的《尿耶稣》（Piss Christ，一张耶稣受难像被扔在他的尿壶中的照片），克里斯·奥菲利（Chris Ofili）所画的圣母玛利亚被大象粪便弄了一身的画像，以及伊凡·休贝克（Ivan Hubiak）身穿美国国旗做的尿布、身上挂着生牛肉做的服饰，在舞台上蹦蹦跳跳表演了一场长达九小时的名为“Flag Fuck”的节目。事实上，最后这件事情并没有发生；它是由讽刺报纸《洋葱》（The Onion，美国讽刺幽默报刊，主要是编纂各种假新闻，很少报道真实事件）的作家们在一篇主题为《表演艺术家们使美国人从昏昏欲睡中醒来》的文章中杜撰出来的。但是我敢打赌，你们被涮了，因为你们刚才对最后这件事已经信以为真了。
由此带来的另外一个后果是，少了批评家和理论家团队的支持，精英艺术再也无法为人们所欣赏。这些人不仅仅会像电影评论家和书籍评述人那样对艺术进行评价和解释，还为艺术提供了理性。汤姆·沃尔夫看到了《纽约时报》上的一篇文章，该文章认为现实主义画作缺少“一些关键性事物”，也就是说缺少“一种劝诱的理论”。沃尔夫对之进行了批评，之后他写了《被着色的词语》（The Painted Word）一书。沃尔夫解释说：
看到这篇文章时，我的感觉是——啊哈，当今艺术那被埋葬的生命终于第一次呈现在了我面前……这些年里，我和其他许多人一样，曾经站在几千幅、甚至多得只有上帝才知道的波洛克派（Pollock，下边的这些人物大多为美国抽象派画家）、德库宁派（de Kooning）、纽曼派、诺兰派（Noland），罗斯科派（Rothko）、劳森伯格派（Rauschenberg）、贾德派（Judd）、约翰斯派（Johns）、奥利兹开茨（Olitskis）、路易丝派（Louise）、斯蒂尔派（Still）、弗朗兹·克莱恩派（Franz Kline）、弗兰肯塔勒派（Frankenthaler）、凯莉派（Kelly）、弗兰克·斯特拉派（Frank Stella）的画作前，或匆匆一瞥，或眼前一亮，或抛在脑后，又或是凑近细看——等待，等待，我永远在等待……它……等待它成为一个焦点，即等它成为视觉上令人满意的回报（因为有如此多的努力尝试），这种回报肯定是存在的，（全世界）每个人都知道它存在。我一直在等待着挂在这个房间内白色墙壁上的画作中，有一些作品在这个时刻能够进入我的视野。简而言之，这些年来，我一直认为眼见为实存在于艺术领域，而非别的领域。是的，我的目光非常短浅！而现在，在1974年4月28日，我终于明白了。我过去一直把因果颠倒了。并非是“眼见为实”，而要是“相信你所看到的”，因为现代艺术已经完完全全变成了文学：绘画和其他艺术作品的存在只是为了对文本进行解释。
再一次地，后现代主义把这种极端的理论拓展到更为极端的地步，其认为理论优于主旨，理论本身成了表演艺术的一种类型。后现代主义学者从西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）的批判理论出发，对那种“语言透明性”的呼声并不信任，因为这种观念阻碍了“以更激进的方式思考世界”的能力，而且存在着把一个文本变成一件大众商品的危险。这种态度使他们经常成为一年一度的糟糕写作竞赛的赢家，这些竞赛项目是为了“庆祝那些最低劣的学术著作和文章。”1998年，第一届竞赛的奖项颁给了伯克利大学广受赞扬的修辞学教授朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），而这正是因为他写了这样一段话：
在结构主义看来，应该把资本理解成以一种相对一致的方式将社会关系结构化的事物，而按照霸权理论的观点，权力关系被复制、积聚和重新表达，从结构主义到霸权理论的理论转换，使得当前的问题变成了对结构的思考，也标志着从阿尔都塞式的把整体结构作为研究对象的理论形式转换成了另外一种理论形式，该理论形式对结构的非必然性强调，使霸权概念得以复兴，这种情形中的霸权变成了权力进行再表达的偶然场所和策略。
杜顿的刊物《哲学和文学》（Philosophy and Literature）赞助了这项赛事，他本人则向我们保证，这并不是讽刺。比赛规则明文禁止这样的做法：“抵制那种故意的拙劣模仿以进入一个充斥着无意识的自我拙劣模仿的领域。”
当代艺术家和理论家在人性方面的最后一个盲点是，他们未能对自己的道德自负进行解构。艺术家和批评家长期以来一直相信，对精英艺术的欣赏就是在册封贵族，而在谈及对文化一无所知的人们时，他们的口气就像是在谈论那些对儿童实施性骚扰的人一样，正像我们看到的“barbarian”这个单词有两层意思一样（这个单词既有野蛮人、外来者的意思，也有粗鲁者，缺乏教养的人的意思）。围绕着现代主义和后现代主义所实施的矫揉造作的社会改革就属于这种传统的一部分。
虽然道德的复杂性要求对历史和文化的多样性保持欣赏的态度，但我们没有理由认为，与艺术品质一般的现实主义小说或传统教育相比，精英艺术是一种特别好的道德灌输方式。最简单的事实是，人们在休闲时间如何自娱自乐并不会带来任何特别明显的道德结果。那种认为艺术家和鉴赏家在道德上高人一等的信念只是一种认知幻象，因为负责道德的神经线路与负责身份的神经线路存在着交叉（见第15章）。正如批评家乔治·斯坦纳所指出的：“我们知道，一个人可能会在晚上阅读歌德或里尔克[24]的著作，演奏巴赫或舒伯特的作品，然后隔天早上照常去奥斯威辛开始他一天的恶行。”相反，也有很多没有受过教育的人，他们踊跃献血，冒着生命危险担当消防员职务，或收养智障儿童，但对于现代艺术，他们却认为：“我四岁的女儿都能弄出那些玩意来。”
现代主义艺术家的道德记录和政治轨迹并没有太多值得称道的地方。他们当中有些人在私人生活方面表现得极其卑劣，还有更多的人则信奉法西斯主义。现代主义作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）把2001年9月11日的恐怖袭击称为“整个宇宙中所能想象到的最伟大的艺术作品”，他还带着羡慕的口气说道：“艺术家有时候也会超越现实和想象的种种限制，这样能够使我们从梦中醒来，进入另一个世界。”
后现代理论也并非极具进步意义的。对客观现实的否定并不利于道德进步，因为它无法使人们相信奴隶制或大屠杀确实存在过。正如亚当·高普尼克指出的那样，大部分后现代主义者的著述所传达的政治信息都是一些陈词滥调，就像“种族主义是不对的”之类的观点。但这些观点都是通过很委婉的形式表达出来的，这样读者就能够领会这些观点，从而使其觉得自己拥有道德方面的优越感。
至于说对中产阶级的嘲讽，则是对社会阶层一知半解的划分，缺乏对社会阶层在道德或政治层面优势的关注。事实是，诸如个人责任、热爱家庭、友爱邻里、反对大男子主义暴力、推崇自由民主等这样一些中产阶级的价值观，都非常美好，而非令人讨厌的。世界上大部分人都想步入中产阶级行列，大部分的艺术家虽然有点不合世俗，但他们也都拥有良好的社会地位。20世纪中，中产阶级不愿加入大众的乌托邦暴动，但这也不应该成为反对中产阶级的借口。如果他们想在自己的沙发上方悬挂一幅画着红色谷仓或哭泣小丑的画像，与我们并没有任何关系。
人性，在科学与艺术的融合中显露真容
一场革命已经开始了。那些经常出入展览馆的人们已经对这些内容感到了厌倦：不断重复展出的有关被肢解的、残缺不全的女性躯体的画作，或那些艺术家在咀嚼上百磅的猪油后再将其吐出来的表演。而人文学科的毕业生们在电子邮件和会议大厅里抱怨他们被就业市场拒之门外，除非他们可以用含糊不清的话语进行写作，偶然再蹦出几个权威人物的名字，如福柯和巴特。那些特立独行的学者们正在去除那些遮蔽视野的眼罩，他们看到了有关人性的激动人心的科学进展。而一些年轻的艺术家们也在怀疑，艺术世界是如何变成了这样一个奇怪的场所，连美丽都变成了一个肮脏的词汇。
这些不满汇聚成了一股新的艺术哲学，它与科学保持一致，对人类的感觉和心灵充满敬意。它既形成于艺术家共同体，又孕育在批评家和学术共同体之中。
2000年，作曲家斯特凡尼亚·德·肯尼塞（Stefania de Kenessey）恶作剧似地宣布，艺术领域出现了一场新的“运动”——倒退派，这一流派旨在为美丽、技巧和叙事而欢呼。如果这种说法听起来太过平淡，不能算作是一场运动，那么可以考虑一下惠特尼展览馆负责人的反应，这可是来自支离破碎艺术展览圣地的声音，他称这场运动的成员们为“一群秘密结社的纳粹党人，保守主义的胡言乱语者”。
与倒退派相类似的观点也开始在激进的中间派、自然古典主义、新形式主义、新叙事主义、反概念主义、回归美丽和反后现代主义等运动中出现。这些运动融合了低俗文化和高雅文化，却受到了后现代主义左翼以及文化右翼者的反对，前者蔑视美丽和艺术才能，后者只认可“伟大的作品”，而且不厌烦地向人们诉说着文化的衰落。这其中包括了接受古典培训却能在作曲时把古典和流行交融在一起的音乐家们，也包括了现实主义画家和雕刻家、押韵诗人、报刊专栏作家、舞蹈导演以及在演出中使用韵律和主旋律的表演艺术家。
在学术界，有越来越多的有独立思想的学者正在借助于进化心理学和认知科学重建人性在艺术理解中的中心地位。这些人包括布莱恩·博伊德（Brian Boyd）、约瑟夫·卡罗尔（Joseph Carroll）、丹尼斯·杜顿、南希·伊斯特林（Nancy Easterlin）、戴维·埃文斯（David Evans）、乔纳森·戈特沙（Jonathan Gottschall）、保罗·赫尔纳迪（Paul Hernadi）、帕特里克·霍根（Patrick Hogan）、伊莱恩·斯卡瑞（Elaine Scarry）、温迪·斯坦纳、罗伯特·斯托里（Robert Storey）、弗雷德里克·特纳、马克·特纳（Mark Turner）。全面了解大脑的运作模式，对于艺术和人文学科来说必不可少，这至少出于以下原因。
首先，不管艺术家属于哪个流派，他们的真正创作媒介都是大脑活动。油画颜料、肢体移动和印刷文字都不能直接进入大脑。它们只有通过人类的感觉器官，激发一系列的神经活动，才能形成思想、情感和记忆。认知科学和认知神经对人类神经活动的研究已经提供了丰富的信息，可以帮助人们了解艺术家如何实现了自己想要达到的艺术效果。视觉研究有助于说明画像和雕刻的艺术效果。心理声学和语言学领域的发现可以丰富对音乐的研究。语言学也可以为诗歌、隐喻和文学风格的研究提供洞察力。心理意象方面的研究也有助于解释叙事散文中使用的技巧。心智理论（直觉心理）可以说明我们享受虚幻世界所带来的快乐的能力从何而来。对视觉注意和短时记忆的研究有助于解释我们观赏电影时的各种体验。而进化审美学则有助于说明伴随上述种种感知活动而来的优美和愉悦的情感体验。
带有讽刺意味的是，早期的现代主义画家曾经如饥似渴地吸收感知研究方面的知识。这可能是由格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）带给他们的，斯泰因曾在哈佛大学师从威廉·詹姆斯学习心理学，并且在其指导下进行过视觉注意方面的研究。包豪斯建筑学派的设计师们和艺术家们对感知心理学，尤其是当时的格式塔心理学非常仰慕。但两者步调上的协调一致，随着两种文化的渐行渐远也逐渐消失了，这种趋势在最近才又重新出现。我敢预言，将认知科学和进化心理学应用到艺术领域，将会成为评论界和学术研究中发展最快的领域。
而另一方面的联系依然很重要。将我们最终吸引到一幅艺术作品面前的，不仅仅是它带给我们的感官体验，也包括它所传达的情感内容和对人类状况的洞察。这些都与人类这种物种所面临的永恒的悲剧和困境息息相关：我们的道德、有限的知识和智慧、人与人之间的差异、我们与朋友、邻里、亲戚、爱人在利益上的冲突。这些都属于人性科学研究的主题。
那种认为艺术应该反映人类这种生物永恒的、普遍的特性的观念并不新鲜。在其《莎士比亚戏剧全集》的前言中，塞缪尔·约翰逊对这位伟大的直觉心理学家的永恒魅力进行了评说：
如果莎士比亚的作品不是对人类共同的本性进行了刻画，那么就不会迷倒众生，且得以风靡如此长的时间。特殊的人类品性只为少数人所知，因此只有这极少数人能够判定这些品性与他们有多贴近。加入奇怪的发明创造可能会让人快乐一小会儿，因为生活的枯燥乏味让我们产生了这样的需求。然而，但这些快乐很快就会消耗殆尽，而心灵只能寄托于真理。
今天，我们会看到艺术家和科学家又在联合起来探讨人类的境况，但这不是因为科学家试图接管人文学科，而是因为艺术家和人文学者开始把视野投向科学，或者说是那种把人类看作一种有着复杂心理遗传生物的科学思想。对这种结合的原因进行解释，我肯定不如艺术家们，因此，我将对三位优秀的小说家的看法进行简要总结。
艾里斯·默多克对道德感的起源苦思冥想，他在自己的小说中对普遍而又永恒的人性进行了评论：
我们在很多方面（虽然不是每一个方面）都与古希腊人一样，会做出相同的道德判断，我们能辨别古代文学作品中人物的好坏，比如普特洛克勒斯[25]、安提戈涅[26]、考狄利娅[27]、奈特利先生[28]、阿廖沙。普特洛克勒斯一如既往的仁慈，诚实的考狄利娅，而阿廖沙则告诉他的父亲不要惧怕地狱。就像普特洛克勒斯应该对被俘的女性保持仁慈一样，爱玛也应该对贝丝小姐保持仁慈，这点很重要，我们在这两种情形下都立刻而又自然而然地感受到了这种重要性，而事实上两位作者差不多相隔了3 000年。当人们对此进行反思时，显然证明了单纯而又恒久的人性的存在。
比亚特（A.S.Byatt）在接受《纽约时代杂志》的编辑访问时，被问及过去的1 000年间哪本小说最好，他举了《一千零一夜》（Scheherazade）的例子：
《一千零一夜》中的故事……讲的都是些渊源流长的关于爱情、生命、死亡、金钱、食物和其他人类必需品的故事。讲述故事就像呼吸、血液循环一样，属于人性的一部分。而现代主义文学试图废除讲述故事这一做法，因为它认为讲述故事很粗俗，并主张用倒叙、显形、意识流来取而代之。帕斯卡说过，生活就像是居住在监狱中一样，每天都有狱友被带出去执行死刑。我们都像舍赫拉扎德（即传说中讲述《一千零一夜》故事的女子）那样，活在死亡的阴影之下，我们都认为我们的生活应该像讲述故事一样，有开头、过程和结尾。
在千禧年之际，有人要求约翰·厄普代克（John Updike）对他所从事的职业的未来前景发表看法。他写道：“一个小说作家就是一个职业说谎者，他们总是在什么是真实的问题上自相矛盾。而且对小说家来说，真理在于，人这种属于智人的动物，至少在10万年内都不会发生变化。”
人类进化的速度远远滞后于历史，与近几个世纪以来的技术发展相比更是缓慢得多；当然，令人惊讶的是，虽然社会生物学在某些科学分支中受到了诋毁，但它在研究人类的先天特质有哪些，哪些特质是后天获得的等方面却非常有用。人类经过进化的神经系统会支持哪种文化？当社会对个体成员的要求或希望超过了个体能力时，小说就会摸索着去靠近这些令人苦恼的时刻。我们写作时感觉心头暖洋洋的那些篇幅，正是普通人能够感受到这种冲突的地方……
作为人类，这意味着我们会时刻处在张力之中，能预见到自己固有一死，能意识到自己是一个好色的动物。地球上的其他生物都不会经历这种思考之苦，不会经历这种具有无限可能性却又让人倍感挫折的复杂生活之苦，不会承受拥有质疑社会训诫和生物学铁律、惹是生非的能力所带来的苦恼。
人是如此矛盾而又智慧的一种生物，以至于他会对构思小说有着无穷无尽的兴趣。对我来说确定无疑的一点是，人类永远不会消除自身的矛盾、不会消除由自身的刚愎而导致的各种困境，从而建成任何让其洋洋自得的乌托邦社会。
学者罗伯特·斯托里认为，文学有三种声音：“作者的声音、读者的声音和人类的声音。”这些小说家提醒我们，人类的声音是所有艺术的基本构成部分，对我来说，它也是我接下来要讲述内容的最合适的题目。