有一种技术被设计用来撬开守护我们快乐按钮的密锁，并能以不同的组合按下这些按钮，视觉艺术就是这样一个完美的例子。回想一下，视觉是如何解决从视网膜上的投映来恢复对世界的描述这个难以解决的问题的，它是靠做出关于世界是如何组合在一起的假设来回答这一问题的，比如平滑的磨砂底纹、黏着的表面以及毫不锐利的边缘接合。错觉——不仅对谷物包装箱的材料，更是对那些使用了达·芬奇之窗手法的绘画、摄影、电影和电视作品，巧妙地违背了这些假设，并发出光的模式愚弄着我们的视觉系统，使其看到虚假的景象。这就是“溜门撬锁”。快乐按钮就是这些错觉的内容。日常摄影和绘画（记住——去想“汽车旅馆房间”而不是“现代艺术博物馆”）描绘了植物、动物、风景和人。在前面的章节中，我们看到了美的几何学是如何成为适应方面有价值物体的视觉标志的：安全、食物丰盛、可探索、可掌握的栖息地，还有丰富而健康的约会、交配和生育。
不那么明显的是，为什么我们会从抽象的艺术中得到快乐：人们用于装点其地位和身体的那些曲折线条、格子图案、花式呢绒、波尔卡圆点、平行线条、圆形、正方形、星形、螺旋形，还有斑斑驳驳的色彩，视觉研究者们断定正是这种图案，是我们的知觉分析系统在试图理解外部的表面和物体时所锁定的世界特征（见第4章）。直线、平行线、平滑曲线和直角是视觉系统寻找的非意外属性，因为它们是包含了固态物体或被运动、张力、重力和内聚力所塑造的那部分世界的免费赠品和典型标志。不断重复同一模式的一片视域来自世界的一个表面，比如树干、田野、岩石表面或者一泓水。两个区域的显著界限通常源于两个平面之间的咬合。双边对称几乎总是来自动物、一部分植物或者人工制品。
我们认为好看的另一些模式有助于我们根据物体的三维形状来识别它们。参考框架被套用到有界限、被拉长的形状，对称的形状和有着平行或近似平行边缘的形状上。一旦适合，这些形状在与记忆匹配比较之前，就在心理上被雕刻成了引力电磁（圆锥、立方体和柱体）。
上面两段列出的供视觉分析的所有光学几何特征在视觉装饰上都很流行，但我们又该如何解释这种重叠呢？为什么视觉加工用的最理想的原料看上去会很漂亮呢？
首先，看着那些纯粹、集中的几何模式。当我们将自己置身于信息丰富的环境中、调整视觉以便得到清晰的图景时，这些几何模式就会传递给我们些许淡淡的细微的满足感，我们从中似乎也就获得了愉悦。想想当一部电影被放映到你双目聚焦之外时你会有多么郁闷，以及放映师从打盹中醒来再度转动并调整好镜头时你如释重负的心情。这种模糊的图像和你没有适当配好眼镜镜片时自己视网膜上的成像是比较类似的。不满意是适应调整的原动力，当你适应好了你自会觉得满意。明亮、鲜艳、饱和、对比度高的图像，无论来自价格不菲的电视机还是彩色油画，都会夸大我们得到的愉悦感受，只要我们将眼睛调整合适即可。
而盯着一个视觉条件不佳的景象会令人困扰，甚至恐惧——从遥远处看、在晚上看，或透过阴霾、水或叶簇来看时令人无法辨认出是头还是尾，比如，不知道某个东西是个洞还是块路面凸起；或者一个平面到哪里结束，而另一个从哪里开始。清晰划分固态形状和连续背景的油画可以减弱焦虑不安的感受，我们会发现，观看条件会将视域解析为不再模糊的表面和物体。
最后，我们发现，这个世界有一些部分很时髦，而另一些虽沉闷乏味，但所传递的信息却是一些关于难以置信、信息丰富且重要的物体及力量。想象一下，将你面前的整个景象舀出来，放进一个巨大的液化搅拌器中，然后再把拌完的碎屑倒回你面前，这个景象将不再包含任何令人感兴趣的内容。所有的食物、捕食者、庇护所、藏身处、观察点、工具和原材料都已经被研磨成泥浆了。那它看上去像什么？它没有线、没有形状、没有对称，也没有重复。它是棕色的，就像你小时候把所有的颜料混在一起时得到的颜色一样。它没什么可看的，因为里面什么也没有。这个思维实验说明，乏味无趣源于一种什么都无法提供的环境，而它的反面就是，视觉魅力来自包含了值得关注的物体和环境。因此，我们被设计的对暗淡、无特色的场景感到不满，而为色彩斑斓、富有模式的景象所吸引。我们用鲜亮的人造色彩和模式按下了快乐按钮。
音乐是一个谜。在喜剧《无事生非》（Much Ado About Nothing）中，班纳狄克问道：“羊的内脏会将灵魂从男人身体中强拖出来，这难道不奇怪吗？”在所有文化中，某种节奏的声音会给听者传递强烈的快感和发自内心的情感。将时间花费在这种充满叮咚噪声的物什上，或是明明没有人死去却心怀感伤，这有什么好处呢？许多人认为，音乐能凝聚社会群体，协调行动，强化仪式，释放压力，但他们只是将音乐这个谜传递了下去，并没有解释它。为什么有节奏的声音能凝聚群体，消除压力？就生物学意义上的因果关系而言，音乐是没用的。它没有表现出任何征兆说明其设计是为了获得某个目标，比如寿命延长、子孙增多或者对世界准确的感知和预测。相较于语言、视觉、社会推理和实际生活技巧，音乐完全可以从我们这个物种中消失，而我们其余的生活方式几乎不会因此有任何变化。音乐似乎纯粹是一种用于享乐的技术，一个放满娱乐性药物的什锦拼盘，我们通过耳朵摄入，并即刻刺激到大量的愉悦回路。
“音乐是一种通用语言。”俗话这样说，但这是误导。20世纪60年代，乔治·哈里森（George Harrison）将印度拉格音乐改编成嘻哈音乐后，任何经历过那种狂热的人都会理解，音乐风格是因不同文化而各异的，而人们最喜欢的是他们成长过程中熟悉的风格。哈里森在孟加拉国举行的演唱会上，当听众为拉维·香卡（Ravi Shankar）演奏自己的锡塔琴而热烈鼓掌时，哈里森感到羞愧不已。音乐的复杂性也因人、文化和历史阶段而异，这种差异程度连语言也是不及的。所有神经正常的孩子都会自发地讲出并理解复杂的语言，而话语的复杂性在不同文化和时期的差异都很少。比较而言，尽管所有人都喜欢听音乐，但许多人唱歌跑调，能够学会一种乐器的人更少，而那些会演奏乐器的人则需要明确的培训指导和大量的练习。而对音乐的复杂性，不同的风格在不同的时间、文化和亚文化中的差异更大。音乐传递的是看不见摸不着的情感，别无他物，即使像“男孩遇见女孩，男孩失去女孩”这样简单的情节都无法用任何音乐风格中的一组音调来叙述。所有这些都说明，音乐和语言大不相同，它是一种技术，而非一种适应。
但音乐与语言之间也有一些相似之处。我们将看到，音乐可以借用一些供语言使用的心理软件。另外，正如世界上的语言都遵循着一种抽象的通用语法，世界上的音乐风格也都遵循着一种抽象的通用音乐语法。首先，酝酿这种观点的是作曲家和指挥家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），他在《未回答的问题》（The Unanswered Question）一书中充满热情地试图将诺姆·乔姆斯基的观点应用到音乐中。对于通用音乐语法，内容最丰富的理论由雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）提出，他与音乐理论家弗雷德·勒代尔（Fred Lerdahl）合作，综合了在他们之前的许多音乐学家（其中最著名的是海里因希·申克的观点）。根据这个理论，音乐是由现有的音符和一套规则制造而成的。这套规则将音符组合成一个序列，将它们组合为三级层次结构，所有结构都叠加在相同的音符串上。要理解一首曲子，就要在我们听它时将这些心理结构组合起来。
一种音乐风格的构建组件是其现有的音符——大致说，就是一件乐器被设计可以发出的不同声音，所演奏和听到的这些音符被当作是有着开始和结束以及目标音高或音色的各自分立的事件。这将音乐与其他大多数声音流区分开来，这些声音流连续地滑上滑下，比如呼啸的风、机器的轰鸣或是演讲的抑扬之声。音符的差异在于听者感觉到的稳定度。其中一些会给人一种终结或确定的感觉，适合于作曲的结尾。另一些则感觉不稳定，当演奏这些音符时，听者会感觉到一种紧张感，直到曲子回归到更稳定度的音符时这种紧张感才会消除。在有些音乐风格中，音符是有着不同音质（音色或质量）的鼓点声。而在另一些音乐风格中，音符则是从高到低的音高排列，但音程位置并不精确。但在许多音乐风格中，音符是有着固定音高的调子，被冠名以“哆、来、咪……”或者“C、D、E……”。音高在音乐上的显著性无法以绝对的术语来界定，而只能通过音高的音程和一个参考音高界定，这个参考音高通常是这组音符中最稳定的一个。
人对音高的感觉是由声音振动的频率决定的。在大多数有调音乐形式中，现有的音符与振动频率直接相关。当一个物体被设置进入一种持续的振动中时（弦被拨动、中空的物体被击打、一股空气在回响），这个物体立刻就会以几种频率振动。最低的往往也是声音最大的频率——基础频率，一般确定了我们所听到的音高，但这个物体也在以两倍于基础频率（但通常强度没那么大），三倍于基础频率（强度更小），四倍于基础频率（强度尤其小）等频率振动。这些振动被称为谐波或泛音。它们感知起来并不像与基础音有明显区别的音高，但当它们合在一起演奏时，就赋予了一个音符的饱满度和音质。
不过现在想象一下，分解一个复杂的音调并以同样的音量分开演奏每一个泛音。比方说，基础频率是每秒64次振动钢琴上中央C下面的第二个C。第一个泛音是以每秒128次周期的振动，两倍于基础频率。演奏这个音本身，听起来要比基础音更高，虽然音高是相同的；在钢琴上，它对应于沿着键盘往下的下一个C，即中央C下的那个C。两个音符的音程被称作八度音阶，所有的人——确切地说，是所有的哺乳动物对有着同样质地音高但隔着一个八度的音调都会感觉出不同。第二个泛音振动至三倍于基础频率，每秒192次，对应于中央C下的G；两个音高的音程被称作全阶第五音。第三个泛音，四倍于基础频率（每秒256次振动），是中央C上面的两个八度。第四个泛音，五倍于基础频率（每秒320次振动），是中央C上面的E，由一个被称为大调第三音的音程分开。
这三个音高是西方音乐和许多其他风格音乐的核心音高。在我们的例子中，最低最稳定的音符C，被称作主音。绝大多数旋律一般会回归到它并以它为结束，从而给予听者一种和谐感。全阶第五音，或称G音符被称为优势音，旋律一般会趋向于它，并在旋律的中间时点那里稍作停留。大调第三音，或称E音符，在许多情况下（但不是所有的），给予一种明亮、愉悦或欢快的感觉。例如，比尔·哈雷（Bill Haley）的《昼夜摇滚》（Rock Around the Clock）以主音开始（“One o'clock, two o'clock, three o'clock, rock”<一点钟、两点钟、三点钟，摇滚>），继续进入到大调第三音（“Four o'clock，five o'clock, six o'clock, rock”<四点钟、五点钟、六点钟，摇滚>），再到优势音（“Seven o'clock, eight o'clock, nine o'clock, rock”<七点钟、八点钟、九点钟，摇滚>），并在那儿停留几个节拍，然后开始进入主旋律，每段旋律都以主音为结束。
更复杂音高的填充是靠在主音和优势音上添加音符，常常在音高上对应一个复杂振动越来越高（而且越来越柔和）的泛音。我们参考音符的第七泛音（每秒448次振动）接近于中央A（但由于一些复杂的原因，并不确切是这个音）。第九音（每秒576次振动）是中央C上面八度的D。将这五个音高一起放在相同的八度，你就得到了五主音或五声音阶，这在全世界的各个音乐体系中都很普遍。至少，这是对音阶从何而来的一个流行解释，尽管并不是所有人都同意这个观点。再加上上下两个不同泛音的音高（F和B），你就得到了七主音或自然音阶，它组成了所有西方音乐的核心，从莫扎特到民谣歌曲，到朋克摇滚，再到绝大多数爵士乐。再加上额外的泛音，你就得到了半音音阶——钢琴上所有的黑白键。即使对于门外汉不可理解的20世纪深奥的艺术音乐，一般也会坚持使用半音音阶的音符，而不是使用任意频率的组合。除了绝大多数音符“想要”回归主音（C）之外，音符之间还有其他一些张力态势。例如，在许多音乐情境下，B想要到C上面，F想要被拖向E, A则想要到G那儿去。
现有的音高可能还包含一些音符，可以增添一种情感色彩。在C大调音阶中，如果E的音高被降低半调降到E大调，形成了相对于C的一个音程被称为小调第三音，那么与它对应的大调相比较而言，就会引发出一种悲哀、痛苦或感伤的情感。小调第七音是另一个“忧伤音符”，它会引发一种淡淡的忧郁或悲切感。其他的音程传递出的感情曾被描述为坚韧、向往、渴求、端庄、不和谐、胜利、恐怖、有缺陷和坚定。当音符被作为一首旋律的部分连续奏出，或者作为和弦或和声的部分同时演奏时，都会引发这些情感。音乐音程的情感内涵并不一定是普遍一致的，因为人们需要熟悉一种音乐风格才能体会到它们，但它们也不是随便选择的。4个月大的婴儿更喜欢有协和音程的音乐，如大调第三音，而不太喜欢有着像小调第二音这样不协和音程的音乐。要想学习具有更为复杂的情感色彩的音乐，人们不需要被巴甫洛夫式地条件化，也就是说，无须凭借听有着欢快或忧伤歌词的音乐音程，或者在有欢快或忧伤情绪时听这些音乐音程。一个人只须多听某种音乐风格的旋律，吸收其音乐模式，对各个音程进行对比，这样情感内涵自然而然就能培养发展出来。
这些是音高，而它们又是如何串成旋律的呢？杰肯多夫和勒代尔说明了旋律是如何由几组音高组成的，这些音高又是以三种不同的方式同时组织在一起的，每种组织模式都由一个心理表征所记录。以伍迪·格思里（Woody Guthrie）的《这片土地是你的土地》（This Land Is Your Land）开篇为例：
This land is your land；this land is my land, from Ca-li-for-nia, to the New York Island.
（这片土地是你的土地，这片土地是我的土地，从加利福尼亚到纽约岛）
第一个表征被称为一个分组结构。听者会感觉到几组音符聚在一起构成基调模式，基调模式接下来又组成乐句，乐句又组成行或节，行或节再组成章节、乐章和曲篇。这种树形层次类似于一个句子的词组结构，当音乐有歌词时，二者部分地重合在一起。这种分组结构在这里用音乐曲谱下的括号来表示。旋律中“This land is your land”和“this land is my land”的旋律部分，是这个结构里长度最短小的群组。当它们组合在一起时，就形成了一个更大的组块。这个更大的组块与综合组块“from California to the New York Island”联合在一起构成一个还要大的组块，以此类推。
第二个表征是一个韵律结构，我们报数为“一-二-三-四，一-二-三-四”的强弱节奏的重复序列。整个模式用音乐符号归纳起来作为拍子，如4/4，结构本身的主要边界由竖线来划定，将乐曲分为小节。每小节包含四拍，在不同的音符之间分配，第一拍最强，第三拍中强，第二拍和第四拍都保持弱。本例中的韵律结构由音符下的点行来表示。每一行对应节拍器的一次滴答者。一行中的点越多，那个音符的重音就越强。
第三个表征是一个简式结构。它将旋律分解为基本部分和装饰。装饰剥离后，基本部分被进一步分解为更加基本的部分和对它们的装饰。这种简约持续下去直到旋律被约减成少数一些显著音符的光秃秃的架构。下面就是《这片土地是你的土地》一曲首先被归结为一半的主音，然后到四个主音，再到只剩两个主音。
整个段落基本上就是从C到B的一种花哨方式。我们在节奏吉他的和弦中可以听到一首旋律的简式结构。此外，乐队为踢踏舞者伴奏时，在结束时间会演奏一段章节，其中在本来留给整行曲子的位置击打同一个音符，从而使踢踏声更容易被听到，这也是我们听过的简式结构。当我们听出古典音乐或爵士乐中一首曲子的变调时，我们会感受到简式结构。旋律的架构被保留下来，而装饰部分则因不同的变奏而异。
杰肯多夫和勒代尔提出，实际上有两种方式可以将旋律分解为越来越简化的架构。我已经给你看了第一种方式，时间跨度的简约，它与分组和旋律结构一起，将一些音组和节奏指定为另一些音组和节奏的装饰部分。杰肯多夫和勒代尔将第二种方式称为延长简约。它记录了音流穿过音节的感觉，在整个曲子的演奏过程中越来越长的章节里所积聚和释放的张力感，以及在曲终时最大程度平和栖息感的汇集。当旋律从较稳定的音符离开到较不稳定的音符时，紧张感集聚起来；当旋律回归稳定音符时，紧张感得到释放。紧张和释放的轮廓还可以被概括界定为从不协和和弦到协和和弦的变化，从非重音音符到重音音符的变化，从较高音到较低音的变化，以及从延长音到非延长音的变化等。
音乐学家德里克·库克（Deryck Cooke）提出了一个延长简约的情感语义学理论。他解释了音乐是如何通过在不稳定和稳定音程间的转换而传达紧张和释然感，以及通过在大调和小调音程间的转换传递欢快和悲伤的感觉。他说，仅由四五个音符的简单模式就可以传递出像“纯粹、神圣的欢乐”“恶魔般的恐怖”“持续的、令人快乐的渴望”和“极度苦恼的发作”这样的感受。较长的延伸以及模式中套模式的乐段，可以传达复杂细致的情感基调。正如库克所分析的，一个乐段表达出了“痛苦情绪的激烈迸发感，它没有进一步抗争，而是退而接受认可——一种悲痛的起起落落。既不是完全抗争也非完全接受，它有一种焦躁不安的悲哀效果”。库克用几个有着一致诠释力的例子来支持他的分析，许多曲子配有歌词，这提供了额外的证据。一些音乐学家对库克的理论嗤之以鼻，给他的每一种论断都找到了反例。但这些例外一般都来自精美的古典音乐，它们运用间插交错、嵌入式和含糊暧昧的乐行来挑战听者对曲子的简单期待，它们针对的是老练、富有经验的听者。库克的独特分析或许还有待探讨，但他认为音程模式和情感模式之间存在合理联系这一观点显然是正确的。
这就是音乐的基本设计。但如果音乐没有赋予任何生存优势，那它来自何方，又为什么起作用呢？我怀疑音乐就是块听觉乳酪蛋糕——一种精致的点心用来搔动我们至少6个心理官能的敏感之处。一首标准的曲子能够同时触及这6处，但我们可以从各种不那么正宗的音乐中分别看到这些成分，因为这些音乐或许会将一个或几个成分遗漏在外。
1.语言。我们可以给音乐填词，当一个懒惰的词作者将重音音节和非重音音符或是反过来非重音音节和重音音符排在一起时，我们会唯恐避之不及。这说明，音乐从语言那里借了一些心理设备——具体而言，就是从语调节律扩展至许多音节的声音轮廓。强弱节奏的韵律结构、音高起落的音调轮廓，还有乐句套乐句的层次分组，所有这些在语言和音乐中都以相似的方式发挥着作用。这种类似之处或许解释了这一直觉：一首乐曲传达出一种复杂的信息，它通过引入主题并予以置评做出论断以及它会强调某些部分而对另一些部分浅吟低语。音乐被称为是“效果更强的演讲”，它确实可以被归入演讲。一些歌手不经意间表演成“根据音高来讲话”，而不是和着旋律，比如鲍勃·迪伦、娄·里德（Lou Reed）和《窈窕淑女》（My Fair Lady）中的雷克斯·哈里森（Rex Harrison）。他们听起来像介乎于活生生、滔滔不绝的话唠和音盲跑调歌手之间的状态。说唱音乐、传教士们响亮干脆的演讲，还有诗歌也是其中介形式。
2.听觉场景分析。就像眼睛收到一堆混杂的马赛克碎片，必须将平面从它们混乱的背景中分离出来一样，耳朵也会收到一堆混乱的杂音频率，必须将出自不同来源的音流分离开来——交响乐团中的独奏者、嘈杂房间里的一个说话声、鸟鸣啁啾的森林中一只动物的叫声、叶子沙沙作响中的呼啸风声。听觉感知是反向声学：输入的是声波，输出的是发出它的声音制造者的具体描述。心理学家阿尔伯特·布莱格曼（Albert Bregman）提出了听觉场景分析的原则，并且表明大脑是如何将旋律中的音符串在一起的，就像这支旋律是来自唯一一个声音发出者的音流一样。
大脑识别声音发出者的一个窍门是，注意和音关系。内耳将“嘟嘟”声分解为它的组成频率，然后大脑将其中一些部分又黏合起来，并将它们感知为一个复杂的音调。具有和音关系的组成部分——其中一部分是一个频率，另一个部分双倍于那个频率，还有一个部分三倍于那个频率，以此类推。它们被组合在一起，感知起来就像单一的音调，而不是分开的音调。大脑很可能就是这样把它们黏合在一起的，并促使我们对声音的感知可以反映现实。根据大脑的猜测，在和音关系中同时发出的声音，大概就是源自外部世界的一个声音发出者的单一声音的泛音。这个推测很合理，因为许多谐振器，比如被拨动的弦、被击打的中空物体，还有叫唤的动物，都会发出由许多和音泛音组成的声音。
这与旋律有什么关系？有调旋律有时被说成是“序列化的泛音”。构建一支旋律就像把一个复杂的和谐音切割成多个泛音，把它们从头至尾按照特定的顺序摆放排列。或许，旋律令耳朵感到愉悦的原因和对称、规则、平行、重复的涂鸦令眼睛感到愉快的原因是一样的。它们放大了处于一种环境中的体验，这种环境包含了来自有趣又有影响力的物体的强烈清晰而又可分析的符号。一种无法被清晰看到或者由同质的污泥所组成的视觉环境，看上去就像一大片毫无特征的棕色或灰色的海。一种无法被清晰听到或者由同质噪声组成的听觉环境，听起来就像一道毫无特征的静止无线电波。当我们听到一组协和的音调时，我们的听觉系统很满意它已经成功地将听觉世界雕琢为属于外部世界重要物体的各个部分，即谐振共鸣的声音发出者，如人、动物和中空的物体。
延续这个思路，我们会观察到，音阶中比较稳定的音符对应符合于同一声音发出体所产生的较低沉、一般也更大的泛音，因而可以确定地和这个声音发出体的基本频率（参考音）分组在一起。不太稳定的音符对应于较高且一般较弱的泛音，尽管它们也可能来自相同的声音发出体，如参考音，但这种分配并不那么确定。与之类似，由一个大调音程分开的音符一定来自同一个谐振器，而由小调音程分开的音符则可能是很高的泛音（因而也很弱且不那么确定），或者它们可能来自一个有着复杂形状和材质，不能发出很清晰优质音调的声音发出体，或者它们根本就不是来自同一个声音发出体。或许，小调音程来源的模糊性给了听觉系统一种不安全感，这种感觉被转化为处于大脑中其他地方的忧伤感。风铃声、教堂钟声、火车汽笛声、克莱斯克顿号角声，还有颤抖的警报器声都能引发一种有着恰好两个和谐相关音调的情绪反应。回想一下，音调间的几个跳跃是一首旋律的核心，而其余所有部分则是一层又一层的装饰。
3.情感呼唤。达尔文注意到，许多鸟类和灵长类动物的叫声都是由具有和音关系的、离散的音符组成的。他推测，它们的演化是由于其易于被一次又一次地再复制传递。（如果达尔文生活在一个世纪之后，他就会说数字表征比模拟的更容易被不断复制。）达尔文暗示，人类的音乐源于我们的祖先求偶交欢时的叫声，虽然这一观点听起来并不那么有道理。但他的观点如果被扩展到包括所有情感叫声的话，可能会更为合理。呜咽、哀鸣、哭泣、哀哭、呻吟、咆哮、“咕咕”叫、大笑、吠叫、低吠、欢呼，还有其他的叫声，都有着声学的特征。或许，旋律强烈的情绪是因为它们的架构类似于我们这个物种情感叫声的数字化模板。当人们试图用语言来描述音乐章节时，他们把这些情绪叫声用作比喻。灵魂音乐家将他们的歌唱与咆哮、叫喊、呻吟和呜咽混杂在一起，伤心恋曲和乡村西部音乐的歌手们则运用了哽咽、裂声、犹疑迟顿，还有其他情感痉挛。假造代用情绪是艺术和娱乐的一个惯常目标。我会在随后的一节讨论其原因。
4.栖息地选择。我们关注视觉世界的特征，它们是显示安全不安全，或是正处于变化中的栖息地的信号，如远处的景象、绿色植物、云的聚集，还有落日（见第6章）。或许我们也关注表示安全不安全，或栖息地变化的听觉世界特征。雷声、风声、湍急的水流声、鸟的鸣叫声、嗥叫声、脚步声、心跳声，还有树枝的折断声，都有着情绪效应，这大概是因为它们是由外部世界值得注意的事件所发出的声响。或许，一首旋律核心中一些被简约后的特征和节奏就是唤起感情的环境声音的简化模板。作曲家使用被称为音调渲染的装置，从而在一首旋律中有意唤起自然界的声音，比如雷声或鸟鸣声。
体现音乐的情感牵引作用的例子或许可以在电影配乐中找到。许多电影和电视剧实际上从一开始到结束都在用准音乐的编排协调控制观众的情绪。它们没有真正的节奏、旋律或分组，却能够将影迷们从一种情绪调动到另一种情绪中：默片中的高潮逐级上升、老式黑白电影的肉麻场面配上悲恻凄婉的弦乐（做拉小提琴状讽刺姿势的来源，意为“你在试图操纵我的同情心”）、《大白鲨》（Jaws）中不详的双音符基调、《碟中谍》（Mission Impossible）系列剧中充满悬念的铙钹和鼓声以及打斗和追逐场面中愤怒的不和谐音。尚不清楚这种伪音乐是否渗透到了自然声响、讲话、情感叫声或其他一些组合的框架中，但不可否认它是很有效的。
5.运动控制。节奏是音乐的通用组成部分，在许多音乐风格中，它甚至是基本或者唯一的组成部分。人们跟着音乐跳舞、点头、摇晃、摆动、迈步、鼓掌和打响指，这强有力地说明音乐进入了人的运动控制系统。重复性的动作，像走、跑、切、刮和挖都有一种最优的节奏（通常是节奏中套节奏的优化模式），它是由身体的阻抗和工具或所操作平面的阻抗所决定的。推孩子荡秋千是一个很好的例子。一个不变的节奏模式是调整这种运动速度的最优方式，保持这种模式就能使我们体会到适度的乐趣，运动员把这称为进入状态或者找到了感觉。音乐和舞蹈或许是这种愉悦刺激的浓缩剂量。肌肉控制也包含了紧张和放松的依次更迭（例如，在跳跃和击打中），动作执行的紧急、热情或是倦怠，以及反映出自信、屈服或抑郁的身体姿势的直立或萎靡。一些偏重心理学的音乐理论家，包括杰肯多夫、曼弗雷德·克林斯（Manfreed Clynes）和大卫·爱泼斯坦（David Epstein）都认为音乐再造了运动的动机和情感组成部分。
6.其他一些东西。即一些解释了整体是如何大于部分之和的东西。一些东西解释了，为什么观看一张幻灯片进入和离开聚焦范围，或者拖着一个文件柜爬上一段楼梯不会把灵魂从人们的躯壳中拽走。或许是大脑中与一道声波同步激活的神经元和情感回路中一次自然振荡之间的谐振共鸣？左脑负责讲话的区域对应右脑未使用的部分？某种拱侧或狭小屋顶空隙，或者短路，或者与听觉、情绪、语言和运动回路在大脑中组合在一起的方式凑巧伴随而生的结合？
对音乐的如上分析是推测性的，但它很好地补充了本书其余部分对心理机能的讨论。我选它们为主题，是因为它们表现出作为适应最清晰的标志；而选择音乐是因为它表现出非适应的最清晰标志。
“事实上，我看电影时很快乐，即使是看一部很烂的片子。其他人则很珍视他们生命中值得记忆的时刻，我是这样读到的。”至少沃克·珀西（Walker Percy）的小说《影迷》（The Moviegoer）的朗读者承认这一差异。电视台常会收到肥皂剧观众的来信——他们对反面角色进行死亡威胁，给失恋的角色提供建议，给婴儿角色寄去婴儿袜。墨西哥影迷们因用子弹把屏幕打成筛子而举世闻名。演员们也会抱怨，粉丝们把他们与他们所饰演的角色搞混。伦纳德·尼莫伊（Leonard Nimoy）写了一本回忆录名叫《我不是间谍》（I Am Not Spook），然后放弃并又写了另一本名叫《我是斯波克人》（I Am S-pock）。这些轶闻经常出现在报纸上，通常是为了暗讽现在的人是区分不出幻想和现实的笨蛋。我怀疑人们实际上并不是被欺骗，而是愿意走极端，把从虚拟中丧失自我而得到的愉悦感放大并强化。那么，这种在任何人身上都能找到的动机从何而来呢？
古罗马抒情诗人贺拉斯（Horace）写道，文学的目的是“为了愉悦和指导”。这种功能在几个世纪后得到了约翰·德莱顿（John Dryder）的呼应，他将戏剧定义为“一种对人性恰当而鲜活的形象，代表了它的热情和幽默以及制约它的命运的机遇；为了使人类愉悦并给予指导”。将愉悦（或许是为按下我们的快乐按钮的无用技术的产物）和指导（或许是认知适应的一个产物）区分开来是很有帮助的。
虚构的技术传递了一种对人生的模拟仿真，观众或听众可以身处舒适的山洞、沙发或影院座位而在心理上介入其中。语言能够引发激活部分脑区的心理意象，这种激活记录了我们实际所感知的外部世界。其他技术违背了我们的感知系统的假设，通过我们看到和听到的实际事件进行部分复制而生成幻觉来糊弄我们。这些技术包括服装、化妆、布景、音效、摄影和动画。或许在不久的将来，我们可以把虚拟现实也加到这张清单中。在更远的未来，还会有《美丽新世界》（Brave New World）中能看、能摸、能闻味道的电影娱乐。
当幻觉起作用时，“为什么人们喜欢享受虚构”这个问题就没什么神秘之处了，它就等同于“为什么人们喜欢享受生活”这个问题。当我们沉浸于一本书或一部电影时，我们会看到壮观的风景，与重要的人物产生共鸣，与迷人的男人或女人坠入爱河，保护所爱的人，实现不可能实现的目标以及打败邪恶的敌人。这一切只需要花几十块钱，这可真是一笔不错的交易！
当然，不是所有的故事都有快乐的结局。为什么我们要花几十块钱来购买使我们感到悲惨的模拟生活呢？有时，就像看艺术电影一样，是为了通过文化大男子主义而获得身份地位。我们之所以忍受情感上的折磨是为了将自己与去看电影只为了享受的粗鲁庸人区别开来。有时，这是我们要满足两种不相容愿望而支付的代价：有着快乐结局的故事和有着无法预测结局的故事，它们保留了对现实世界的幻想。一定有一些故事中，杀人犯追不上地下室中的女主角，否则我们就永远不会在她逃脱的故事中感受到悬念和如释重负。经济学家史蒂文·兰兹伯格（Steven Landsburg）注意到，快乐的结局占主导地位，因为导演们都不愿牺牲自己所执导影片的票房，而去成就电影使总体上更有悬念，因而他们会让电影有更好的结果。
但我们如何解释那些催泪电影，那些定位在喜欢享受被哄骗的感受悲伤的电影？心理学家保罗·罗辛把催泪电影和其他良性受虐狂的例子归在一起，比如吸烟、坐过山车、吃辣椒和蒸桑拿。回忆一下，良性受虐狂就像汤姆·沃尔夫作品中的试飞驾驶员一样，将机能推到极限以外，小幅增量地测试一个人能够多么近距离地接近灾难边缘而不坠入深渊，从而拓宽了生命的备选范围。当然，如果理论对每一种令人费解的行为都提供了巧舌如簧的解释，那么这种理论便是空洞的。如果它预测人们会花钱把钉子钉在自己指头里，这种理论就是错的。但这个观点要更微妙一些。良性受虐狂还必须确信不会有严重的损害降临在自己身上。他们必须将痛苦或恐惧的增量控制在可度量的范围内，并且还要有机会控制和减轻这种损害。催泪电影的技术似乎符合这种要求。影迷们始终知道当他们离开电影院时，他们会发现自己所爱的人不会受到伤害。女主角是被一种慢性绝症夺走性命，而不是因为心脏病或者一块热狗噎在嗓子里致死，所以我们可以为这场悲剧的酝酿准备我们的情感。我们只须接受女主角会死的这一抽象前提，而无须见证可能有争议的细节。葛丽泰·嘉宝、艾尔丽·麦古奥（Ali MacGraw）和德博·温格（Debra Winger）看上去都很可爱——当她们因肺结核或癌症而逐渐消瘦时。而观众必须再找到下一个心仪对象，同情她们所抗争的苦难，并确信生活还会继续。催泪电影模拟了与悲剧斗争的凯旋。
甚至密切注意普通虚构人物在他们生活中的缺点也会按下一次快乐按钮，这个按钮的标签叫“流言”。流言蜚语是所有人类社会中最受喜爱的消遣方式，因为知识就是力量。知道谁需要帮助而谁能提供帮助，谁值得信任而谁是个说谎者，谁还（或很快就会）名花无主（或空有梧桐树尚无凤凰来）而谁受到妒忌心强的配偶或家庭的保护——所有这些在生命的游戏中都给予了明显的战略优势。这一点在信息尚未广为人知的时候尤其如此，那么，第一个得知此消息的人可以利用其中的机会，堪称具有等价社交性的内部交易。在我们心智演化过程中的小规模氏族部落中，每个人都彼此相识，所以，所有的流言蜚语都是有用的。现在，当我们窥视虚构人物的私人生活时，我们是在给自己传播同样的谣言。
然而，文学不仅使人愉悦，还给人以指导。计算机科学家杰瑞·霍布斯（Jerry Hobbs）在一篇文章中试图反向设计虚构的叙事，他打算把这篇文章叫作“机器人会有文学吗？”他下结论说，小说的作用就像实验。作者将一个虚构角色放在一个模拟现实世界的假设情境中，这个模拟世界遵循着通常的事实、法则与规律，作者允许读者去探索结果。我们可以想象都柏林有个人名叫列奥伯德·布卢姆，他有着詹姆斯·乔伊斯赋予他的性格、家庭和职业，但如果我们突然得知当时的英国君主不是爱德华国王，而是埃德温娜女王，我们就会表示反对。甚至在科幻小说中，我们被要求暂时停止对一些物理学定律的信奉，比如为了把男主人公送到邻近的星系，但除此之外，所有事件应当根据合乎规律的因果关系来逐步展开。一个超现实故事，如卡夫卡的《变形记》（Metamorphosis）即以一个反事实的前提条件开始——一个人可以变成一只昆虫，然后在一个所有其他事情都一样的世界中发展故事情节和结果。男主人公保留了他的人类意识，我们关注着他的变形发展，人们对他的反应就像真人对一只巨大昆虫的反应一样。只有在有关逻辑和现实的虚构小说中，如《爱丽丝漫游仙境》（Alice's Aeluentures），任何奇怪的事情才都有可能发生。
一旦虚构世界被建立起来，主角就会被赋予一个目标，我们注视着他克服障碍去追求这个目标。对情节的这种标准定义和我在第2章中提议的对智能的定义完全相同，这并非巧合。虚构世界中人物所做的和现实世界中我们的智能让我们做的完全一样。我们观看他们发生了什么并做心理记录，记下他们在追求目标时使用的战略战术及其带来的结果。
这些目标是什么呢？一个达尔文主义者会说，有机体只有两个目标：生存和繁殖。这些也是驱动虚构小说中人类生物的确切目标。乔治·波尔蒂目录里的36种情节中，绝大多数都是由爱、性或对主角或其亲属的安全构成的威胁（例如，“错误的嫉妒”“血亲间的复仇”“发现爱人的不忠”）来定义的。儿童小说和成人小说之间的差异通常被概括为两个单词：性和暴力。伍迪·艾伦对俄国文学的尊崇被冠名以“爱和死亡”。宝琳·凯尔（Pauline Kael）给她所著的一本电影评论书的起名取自一张意大利电影招贴画，据她说包含了“对电影基本的吸引人之处所能想到的最简洁的陈述”：《小贼、美女和妙探》（Kiss Kiss Bang Bang）。
性和暴力并不仅仅是低俗小说和垃圾电视剧热心的题材。语言学家理查德·莱德勒（Richard Lederer）和计算机程序员迈克尔·吉尔兰（Michael Giueland）列出了下面这些小报标题：
芝加哥汽车司机扼死老板女儿，然后肢解尸体塞入壁炉
医生妻子被曝怀上当地牧师的私生女
青少年双双自杀，其家庭誓言终结世仇
学生承认斧刃当地典当铺老板及其助手
车库主暗中跟踪富裕商人，然后将其枪杀于其游泳池中
疯女人被长年囚禁于阁楼，因房子着火而跳下摔死
前学校教师原来一直是妓女，被判处关进疯人院
王子为报复父亲谋杀却杀死母亲，居然被判无罪
听起来熟悉吗？应该很常见吧。
当阻挠主人公实现目标的障碍是追求不相容目标的其他人时，小说就尤其令人感兴趣了。生活就像国际象棋，情节就像记录经典棋局的那些书，认真的棋手会研究它们，这样如果一旦发现自己身处类似的困境，他们就能有所准备。这些书很便捷，因为国际象棋是组合性的。在任何阶段，都有太多可能的移动步骤和对策顺序而无法一一浮现在人的脑海中。一般的策略如“早些走出你的皇后”太过含混而没什么大用处，因为这些规则适用于数以万亿计的对局情形。一种好的训练方式是构建一个包括几万种难解棋局及其移动对策的心理目录，使得好的棋手可以熟练掌握这些棋局。在人工智能中，它被称作基于案例的推演。
生活比国际象棋有更多的移动可能。从某种程度上讲，人们总会处于冲突之中，他们的移动步骤和应对举措翻倍将繁衍出无法想象的相互作用与影响。伙伴就像假设悖论中的囚徒，在这一步和随后的步骤中，可以与你合作也可以背叛你。父母、子女和兄弟姐妹则因为部分的基因重叠，彼此之间既享有共同的利益也有相互冲突的利害关系，任何一方针对另一方的行为可能会是无私的、自私的或者二者的混合。当男孩遇见女孩，任何一方或双方都可能把对方视为一个配偶、一个一夜情对象或两者都不是。配偶可能会忠诚或者私通。朋友也可能是伪朋友。盟友承担的风险可能会比他本应公平分担得要少，或者可能会在命运之神转向他时背叛逃跑。陌生人可能会是竞争者或根本就是敌人。由于这些可能的欺骗（使得话语和行为亦真亦假）和自我欺骗（使得真诚的话语和行为亦真亦假），游戏被置于更高的维度。又基于一轮轮看似矛盾的策略和对策，它们被扩展至更高的维度。这其中，个人的惯常目标——控制、理性和知识，自动服从于一些直接目的，比如使某人看起来不受威胁、值得信赖或者过于危险而不敢挑战。
人们在冲突中的阴谋之举能够以太多的方式翻倍增加，没有人可以在心目中尝试所有行动过程的后果。小说叙事提供给我们一份事关生死难题的心理目录，我们有一天可能会面对这些难题，而应对策略的结果我们也可以从中效仿。如果我怀疑我的叔叔杀了我的父亲，霸占了他的位置并娶了我母亲，我该如何对付他？如果我那倒霉的兄长在家里不受尊重，在什么情况下他会背叛我？如果我的妻子和女儿不在家的某个周末我被一位客户诱惑，最坏的结果是什么？假如身为乡村医生妻子的我，为了要在单调的生活里寻找乐趣而与其他男人发生了性关系，我所面临的最坏下场会是什么？当强盗今天就想要强占我的土地时，我怎样做可以避免以卵击石的对抗，但又不至于看上去像个懦夫，从而让我可以拖延至明天再把土地割让给他们？这些答案可以在任何书店或者录像商店中找到。生活模仿了艺术的陈词滥调是正确的，因为一些艺术的作用就是为了让生活去模仿它。
任何事情都能被说成是有关优秀艺术的心理吗？哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）在检视艺术和其他符号形式的差异时有了一个顿悟。假设由于巧合，一张心电图和一幅葛饰北斋所画的一幅富士山画作都包括了相同的锯齿状线。两幅描摹都代表了些什么内容，但心电图唯一重要的部分是线条所经过的每个点的位置。它的色彩和厚度，图的大小，还有纸的颜色和背景都是不相干的。如果这些要素都改变了，图形仍然是相同的。但在北斋的画作中，这些特征都不能被忽略或随意变更，任何变化可能都是艺术家精心为之的。古德曼将这种艺术的特性称为“完备性”。
一位优秀的艺术家会充分利用完备性，将一个媒介的各个方面都发挥到极点。他已经拥有观众或听众的关注和倾听，而作品本身并没有实际用途，无须满足苛刻的机械性的规范要求；每一部分都是虚位以待，等待被有心人捕捉。希斯克利夫[23]总找个由头来展现他的热情和愤怒，所以干嘛不选择风雨交加、阴森森的约克郡沼泽呢？一个场景总得需要画笔来描绘，所以干嘛不用不和谐的旋涡来渲染繁星点点的夜空，或是在脸上乱抹绿色来表现出斑驳的映像，从而烘托出田园风光的基调呢？一首歌需要旋律和歌词，在科尔·波特（Cole Porter）的《每次当我们说再见时》（Every Time We Say Goodbye）中，一行乐句是用一个大调和一个小调的交替韵律来演唱的，歌词是这样的：
When you're here, there's such an air of spring about it.
I can hear a lark somewhere begin to sing about it.
There's no love song finer，
But how strange the change from major to minor，
Ev'ry time we say goodbye.
当你在的时候，这里充满春的气息。
我能够听到云雀，在某个地方清啼。
再没有任何爱的歌曲，可以比它更加美丽，
它的歌声婉转旖旎，忽高忽低，或欢喜，或悲戚，
每一次，当我们依依作别、不舍离去。
这首歌讲的是与恋人离别时从欢乐到悲伤的情感变化：旋律从欢快变得忧伤，歌词也运用了从欢喜到悲伤的旋律为隐喻，来表现情绪从欢喜转变为哀愁的过程。在努力营造音流引发情绪变化的过程中，什么元素都没有白费。
娴熟运用完备性打动我们的不仅是同时利用多个通道引发愉悦的情感。一些部分在最初可能是不协调的，在解决这种不协调性的过程中，我们发现了一些方法，利用这些方法，艺术家们将媒介的不同部分加以编排，从而可以同时发挥同样的效果。我们会问，为什么要突然刮起呼啸的狂风？那位女士的脸颊上为什么要有块绿斑？为什么一首情歌要述说关于音调的内容？在解决疑惑的过程中，观众或听众被引导着开始注意这个媒介中某个通常不起眼的部分，而渴望的效果也因此得到了加强。这个顿悟来自亚瑟·库斯勒（Arthur koestler）关于创造性的杰作《创造性行为》（The Act of Creation），并构成了他对另一个人类心理难解之谜——幽默的高妙分析的基础。
“笑”有何用？
下面是库斯勒如何引入幽默这个问题的：
我们常常会无法抑制自己与某种噪声相关联的15块面部肌肉不自觉的同时收缩，这一动作对我们的生存有何价值？大笑是一种反射，但它的独特之处在于，它没什么明显的生物学用途；人们可以称它为一种奢侈的反射。它唯一的实用性功能就是能让人从功利性的压力中获得暂时的放松。从笑产生的演化水平上看，一种轻佻的元素似乎潜入了一个由热力学定律和适者生存法则统治的、毫无幽默感的宇宙之中。
这个悖论可以用另一种不同的方式来讲。它之所以会打动我们，其实非常自然合理，就像一束强光照进眼睛会使瞳孔收缩，或是别针扎到脚里会让脚立刻回缩一样——因为“刺激”和“反应”都处于同一生理水平。但一种复杂的心理活动，比如阅读瑟伯的一页书，应当会引起反射水平上的某种特定运动反应，这成为自古以来困扰哲学家们的一种畸形现象。
让我们把库斯勒的分析、演化心理学的最新研究，还有对幽默和笑的实际研究中的线索组合在一起看看吧。
库斯勒写道，笑是一种不自觉地制造噪声的行为。正如所有的学校老师都知道的，它会干扰讲话者的注意力，使讲话难以继续。而且，笑是具有传染性的。心理学家罗伯特·普罗文（Robert Provine）记录了人类的笑习性学，他发现，与他人在一起时比他们独处时笑的次数要多30倍。即使在人们独自大笑时，他们也往往在想象和他人在一起：他们在阅读其他人的话语，听收音机里其他人的声音，或者观看电视里的其他人。人们在听到笑时也会笑，这就是为什么喜剧会用笑声背景来弥补现场观众的空缺。杂耍表演演员在讲笑话时不时穿插强调的鼓边敲击或鼓声就是一种前兆。
所有这些都说明了两件事。其一，笑声很聒噪不是因为它释放了被压抑的心理能量，而是因为这样其他人才会听见；它其实是一种沟通交流的方式。其二，笑是不自觉的，这和其他情绪展示也是不自觉的原因一样（见第6章）。大脑通过传达源自计算系统的控制，来播放对心理状态诚实、不可伪装和昂贵的“广而告之”。在计算系统控制的基础之上，才由身体工厂的低层次管理者负责自觉主动行为。这就像对生气、同情、羞愧和恐惧的表现一样，大脑会努力使“广告对象”相信表现出的心理状态是发自内心的，而不是一种伪装。
笑在其他灵长类动物中似乎也有类似的对应物。人类习性学家伊瑞诺斯·艾伯·亚贝费特（Irenaus Eibl-Fibesfeldt）听到猴子们聚集起来威胁或进攻一个共同敌人时会发出围攻叫声，这种叫声里就包含有节奏的笑声。黑猩猩会发出一种不同的噪声，灵长类动物学家称之为笑声，这种声音是在呼气和吸气时都能发出的喘息声，它听起来更像是锯木头的声音，而不是人类笑声所发出的“哈哈哈”声。（也可能黑猩猩还有其他种类的笑声。）当黑猩猩相互胳肢对方时会“笑”，就像孩子们一样。胳肢是指在模拟攻击中触及身体脆弱的部位。许多灵长类动物和孩子们都会采用这种胡乱的玩耍作为打斗的练习。练习打斗使打斗者面临这样一种矛盾境地：这种扭打应当足够真实才能作为有用的攻防练习，但每一方都想另一方知道进攻是假装的，这样打斗不至于升级也不会造成真正的伤害。黑猩猩的笑和其他灵长类动物的扮鬼脸都演化为一种信号，表示侵犯就如我们所表现出来的，都是在闹着玩的。所以，我们有两个备选答案作为笑的前兆：一个是集体进犯的信号，另一个是假装进犯的信号。它们并不是相互排斥的，二者都可能会给人类的幽默提供前兆。
幽默常常是一种侵犯。谁都不愿意被嘲笑，因为感觉上那就像受到了攻击。喜剧效果往往是建立在闹剧和侮辱上的，在不那么文雅的场合中，包括人类的原始社会，幽默可以是公然的残酷虐待。孩子们在看到其他孩子弄伤自己或者遭受不幸时，常常会歇斯底里地大笑起来。文献中对原始人之间的幽默的许多报告也都很相似。当人类学家雷蒙德·汉默斯（Raymond Hames）和亚马孙雨林的Ye'Kwana印第安人住在一起时，有一次他的头撞到了小屋门口的横梁上，然后踉跄地跌坐在地上，当时血流如注，他痛得身体都扭曲了起来。旁观者却在笑声中越聚越多。和这些印第安人相比，我们也没好到哪里去。英格兰的死刑犯处决现场曾经也是整个家庭聚在一起观看行刑的场所，当死刑犯被套上绞刑架绞死时，看客们会欢呼大笑。在《1984》中，奥威尔借温斯顿·史密斯的日记对流行娱乐进行了辛辣讽刺，令人有些不舒服的是，那个场景颇为类似于当下电影院里的某个寻常夜晚：
昨晚去看电影，全是战争片。有一部还不错，讲的是一艘装满难民的船在地中海某处遭到空袭。观众们在看到一个大胖子想要游开，以便逃脱追他的直升飞机的一幕时都觉得很好玩。起初你看到他像一头海豚一样在水里浮沉，后来你会通过直升飞机的瞄准器看到他，最后他全身都是枪眼，四周的海水都被染红了。他突然下沉，好像枪眼里吸进了海水一样，下沉的时候观众笑着叫好。接着你看到一艘装满儿童的救生艇，上空有一架直升飞机在盘旋。有个中年妇女坐在船头，大概是个犹太女人，怀中抱着一个大约三岁的小男孩。小男孩吓得哇哇大哭，把脑袋躲在母亲的怀里，好像要钻进她的胸口里去似的，那个妇女用胳膊搂着他，安慰着他，尽管她自己的脸色也吓得发青。她一直用自己的胳膊尽可能地掩护着他，仿佛她以为自己的胳膊能够抵御子弹不让他受伤似的。接着，直升飞机在他们中间投了一颗20公斤的炸弹，引起了可怕的爆炸，救生艇四分五裂，成了碎片。接着又出现一幕很精彩的镜头：一个孩子的胳膊飞了起来，越飞越高越飞越高，直到天空中，一架机头装着摄像机的直升飞机一定在跟着这只胳膊，电影院里爆发出雷鸣般的掌声……
我都几乎不忍再读下去了，但另一方面，我不记得当看到电影中印第安纳·琼斯掏出枪来射杀呲牙咧嘴、挥舞弯刀的埃及人时，我是否也笑得很起劲。
奥威尔对受害者恐怖遭遇的悲惨描述所引发的震惊，表明了单单残酷本身并不会启动幽默。被嘲笑的对象一定要被看成是在要求一些他配不上的尊严和尊重，而幽默事件一定要把他折辱一番。幽默是排场和礼仪的大敌，特别是当这些排场和礼仪支撑的是一个对手或上司时尤其如此。最吸引人的奚落对象是老师、牧师、国王、政客、军队军官，还有其他有权有势之人。当我们被告知他们是微型的小人，而哈默斯是个魁梧的美国人时，甚至连Ye'Kwana人的幸灾乐祸也让人感觉更加熟悉了。现实生活中我见过大概最好笑的事是在哥伦比亚卡利的一次军队游行。位于游行队伍前面的一位军官在骄傲地昂首阔步，他前面有一个不超过七八岁、衣衫褴褛的小孩在骄傲地昂首阔步，孩子的鼻子翘到了天上，两只胳膊雄赳赳地摇摆着。那位军官试图猛踢几下顽童且又不打乱自己的步伐，但那个男孩总是成功地向前跳跃几步，刚好保持了不被踢到的距离，并一直带领着游行队伍穿过街道。
尊严的降格还构成了荤段子和污秽幽默的广泛吸引力的基础。世界上的绝大多数幽默都更类似于喜剧电影《动物屋》（Animal House）式的搞笑，而不是像阿尔冈琴圆桌会议间的文字游戏。当香农开始在雅诺马马人中收集宗谱数据时，他必须得解决他们不允许提到显赫人士的禁忌（有点像我们文化中的如“先生”和“阁下”这种称呼形式背后隐含的敏感性）。香农请他的受访者把一个人及其亲戚的名字低声在耳边告诉他，然后他再笨拙地重复这些名字，以确保他听到的是正确的。当被叫名字的人怒视他，而旁观者咯咯直乐时，香农才能确信他记下了这个人正确的名字。经过几个月的工作，他终于制成了一份详尽的谱系表，在一次去邻近村子拜访时，他想要炫耀一下，于是假装无意地说出了首领妻子的名字。
之后是一阵错愕的安静，然后全村爆发出无法控制的大笑声、笑的岔气声、上气不接下气声，还有狂啸声。似乎是我认为首领娶了一个名叫“毛茸茸阴部”的女人。还有，我把首领叫作“长洞”，把他兄弟叫作“鹰狗屎”，把他的一个儿子叫作“屁眼”，还有一个女儿叫作“屁的气息”。血一下涌上了我的太阳穴，我意识到我5个月来费心劳力的谱系数据收集努力，最终换来的却是一堆毫无价值的东西。
当然，我们绝不会笑如此幼稚的小儿科。我们的幽默是“猥亵的”“粗俗的”“淫秽的”“近乎淫猥的”“淫荡的”“下流的”或是“拉伯雷[24]式的粗俗”。性和排泄物提醒了，任何人宣称始终如一的尊严都是脆弱空洞的。所谓的理性动物对交媾配对、云雨翻腾和粗喘呻吟有着不顾一切的冲动。正如伊萨克-迪内森（Isak Dinesen）所写的：“什么是男人？当你开始考虑这个问题时会发现，他其实是一台经仔细设定的巧妙机器，有着无限的巧夺天工之处，用来将红葡萄酒转化成尿液。”
但奇怪的是，幽默也是一种有价值的修辞和智力争论策略。对于老练的辩论家来说，幽默可以成为一把可怖的长剑。罗纳德·里根（Ronald Reagan）作为总统很受欢迎，很大程度上要归功于他能够用只言片语的幽默化解批评与纷争，至少是暂时地化解。例如，当转向关于堕胎权利的问题时，他会说：“我注意到每个赞成堕胎的人都已经出生了。”哲学家津津乐道着一个关于理论家的真实故事。这位理论家在一次学术会议上宣布，尽管有些语言会用双重否定来表示肯定，却没有哪种语言会用双重肯定来表示否定。一位站在大厅后面的哲学家用单调的节奏大声喊道：“耶、耶。”尽管这可能是对的，就像伏尔泰写到的，“幽默的话语什么也证明不了”，但伏尔泰自己却不摒弃使用幽默，而且还以此闻名于世。绝妙的讽刺给了讲话者一种即刻的胜利，无论他是否配得上，而且能将对手陷于张口结舌的窘境。我们时常觉得一句聪明的格言所概括的真理，需要用其他方式花大量的篇幅才能加以辩护。
这里我介绍了库斯勒对反向工程推理幽默的尝试。库斯勒是在行为主义仍占统治地位时对认知科学的一位早期理解者，他号召关注心智的现有规则系统、解释方式、思考方法或者参考框架。他说，幽默始于某个参考框架中的一组想法遭遇了一种不规则的阻碍：一个事件或陈述在先前的情境中会显得毫无道理和意义。这种不规则或反常可以通过转换到另一个不同的参考框架加以解决，在新的框架里，事件就变得合乎情理了。而在这个框架里，某人的尊严却被贬损了。他将这种转化称为“双关联”。库斯勒的幽默例子还没有过时，所以我将用其中一些我觉得好笑的内容来阐述这一理论，其代价就是解释笑话等于毁了这笑话。
阿斯特女勋爵（Lady Astor）对温斯顿·丘吉尔说：“如果你是我丈夫，我会把毒药放在你的茶水里。”丘吉尔回答：“如果你是我妻子，我就会把它喝下去。”这回答在谋杀的参考框架下是反常的，因为人们抗拒被谋杀。而当把这种反常放在自杀的参考框架内时，不协调就解决了——为了逃离悲惨不幸的生活而宁愿去死。在这个框架下，阿斯特女勋爵是婚姻不幸的原因，即一个可耻的角色。
一位登山者失足滑下悬崖，紧抓住一根绳子悬在峭壁之外的300米之下。在恐惧和绝望中，他仰天大喊道：“上面有谁能帮帮我吗？”上面传来一阵隆隆的声音：“如果你表现出你对信仰的忠诚，松开绳子，你就得救了。”这个人看了看下面，又看看上面，大叫道：“那儿还有别的人能帮我吗？”这个回答在宗教故事的框架下是不协调的，因为在宗教故事中，上帝施与奇迹来回报对信仰忠诚的表现，而人们会对这种交换感激涕零。当它进入日常生活的框架中时，这种不协调就解决了，因为在这个框架中，人们对物理学定律有着正常的预期，并怀疑任何挑战这些定律的人。在这个框架下，上帝（还有非直接的宗教体制中他的传道者们）可能就变成了狡猾诡诈的艺术家——当然如果上面的应答者不是骗子的话，这个登山者的常识就会毁灭他自己。
W.C.菲尔兹曾被问道：“你相信为年轻人开设的俱乐部（club）吗？”他回答说：“只有在仁慈不起作用时，我才相信。”这个回答对一个有关娱乐团体的问题是不合逻辑的，问题中的club是通常的含义，但当转到另一个含义“武器”时，不一致就解除了。（“Do you believe in clubs for young people?”的问题被理解为：“你相信对年轻人施以棍棒有用吗？”）年轻人从被行善的对象转变为被惩戒的对象。
库斯勒的幽默三元素——不调和、解决和贬损，已经在许多关于什么使笑话充满乐趣的实验中得到了验证。闹剧式的幽默在心理框架（其中，人是信念和欲望的发出者）和物理框架（其中，人是遵循物理定律的一团物质）之间展开的冲突。低俗幽默是在心理框架和生理框架（其中，人是令人恶心的物质的生产者）之间展开的冲突。黄色幽默也是在心理框架和生物学框架（这一次，人是有着体内受精所需的所有本能和器官的哺乳动物）之间展开的冲突。文字游戏是联系在一个单词两种意思之间的冲突，其中，第二个含义往往比较少用，比较敏感且带有侮辱的意味。
库斯勒理论的其余部分受困于两种过时的观点：心智的液压模型，即心理压力不断积聚，因而需要一个安全阀；侵犯的驱力，即侵犯带来压力。为了完整地回答“幽默是为了什么”这一问题，我们需要3个新观点。
首先，尊严、身份、名望，还有幽默所刺伤的靶子，都是第7章中讨论过的统治力和身份地位复合体的一部分。统治力和身份地位令那些拥有它们的人获益，其代价是没有它们的人受损，所以劳工总是有动机向高高在上的管理者发动挑战。在人类社会中，统治地位不仅是争斗获胜的战利品，而且还是一个朦胧笼罩的光环，来自对其在所有人类互动的竞技场上高效表现的认可：英勇、专长、智力、技能、智慧、外交、联盟、美丽或财富。对高名望地位之人的诸多断言大多是从旁观者的眼睛中看到的，如果旁观者改变他们对构成名人价值的优劣势的权重比例，那么这些论断就会土崩瓦解。而幽默就会成为一种反统治力的武器。挑战者唤起了对一种不那么高尚的品质的注意，而这种欠高尚的品质属于每一个凡人，无论这个人的地位有多高或者这个人多么有权势。
其次，统治力往往在一对一的情境中可以实施，但在团结的暴民面前就无能为力了。一把枪里只有一颗子弹的人可以劫持十几个人质，如果这些人质没办法做出哪怕是一瞬间的信号来制服他的话。没有政府能够控制全部民众，所以当事件迅速发生，人们同时对政权的权威性丧失信心时，他们就能够推翻它。这可能就是将笑——这种不自觉、具有破坏性，而且高度传染的信号带入了幽默服务的动态机制中。当分散的窃笑像核链式反应一样汇聚成齐声大笑时，人们是在告知，他们都注意到了一个高高在上的攻击目标的那点相同的薄弱之处。单独一个侮辱者会冒着被攻击目标报复的风险，而一群明确地合谋指认攻击目标缺点的侮辱者则是安全的。安徒生所讲的《皇帝的新装》是一个很好的寓言，说明了集体幽默的破坏性力量。当然，在日常生活中我们不必去推翻暴君或者使国王威信扫地，但我们确实需要对那些数不胜数的吹牛大王、大话专家、欺人恶霸、废话篓子、道学先生、假装虔诚之徒、自命不凡之徒、无所不知之徒还有爱慕虚荣之徒的虚伪做作行为大加揶揄、不吝诋毁。
最后，心智会反射性地解释他人的言语和姿势，它会竭尽所能地让它们显得合理和正确。如果言语粗略或不一致，心智会慷慨地填补缺失的前提，或是转换到新的参考框架中，以便使它们合理化。如果没有这个“相关原则”，语言本身将会是不可能的。即便是一个最简单的句子背后的思维也是错综复杂的，如果我们完整地表达出来这种思维，那我们的讲话听起来将会像法律文件中绕来绕去的废话一样。比如，我想告诉你，“珍妮听到叮当响的冰激凌货车来了，她跑过去从衣橱抽屉中取出她的小猪存钱罐，然后开始摇晃。终于有一些钱掉了出来”。尽管我没有用下面这么多的话来说，但你知道珍妮是一个孩子（不是一个87岁的老太太），她摇晃的是小猪存钱罐（不是衣橱），掉出来的是硬币（不是纸币），还有她拿钱是想去买冰激凌（不是要吃这些钱、去投资或是去贿赂司机不要发出叮当的响声）。
滑稽演员操纵着这种心理机能以使观众或听众从一种违背他们意愿的陈述——调和了不一致性的陈述中获得娱乐。人们之所以能轻易理解贬损式陈述的真实含义，是因为它并不像人们通常都会拒绝的宣传辞那样露骨地断言，而是由他们自己推断出的一个结论。这个陈述必须至少具有一点点合理的根据，否则观众或听众就无法从其他事实中将之推导出来，也无法明白这个笑话的意思。这就解释了这样一种感觉：一个诙谐说法抓住的实质可能会因太复杂而很难被清晰有力地表达，所以幽默是一种有效的武器——来迫使人们，至少是暂时地同意他们原本会否认的事情。里根关于“堕胎权拥护者都已经出生”的俏皮话是如此地平凡又正确——每个人都已经出生了，所以乍一听似乎没有任何意义。但在基于如下这样的假设下确实有意义：有两种人，已出生的和未出生的。这些措辞就是堕胎的反对者们想要表达这一问题的方式，任何理解这个讽刺的人都已经隐约承认这种表达结构是可能的。在这个结构框架中，堕胎权拥护者拥有了一个权利，但却想否认别人的拥有权，因而他们是伪君子。这个论证并不一定合理，但驳斥它却需要比里根所用的十几个词多很多的单词才够。在“更高”形式的幽默例子中，听众或观众的认知过程被违心地强行绑架，从一个他们无法否认的前提中推导出一个贬低污蔑的陈述。
并非所有的幽默都是恶意的。朋友之间会花大量的时间彼此打趣逗笑，并没有人从中受到伤害。确实，和朋友们一起笑着度过一个夜晚是人生的一大乐事。当然，这种快乐的大部分都来自贬损他们这个圈子之外的人，这更加深了友谊，其原则就是我的敌人的敌人就是我的朋友。但其中也有许多是适度的自我贬低和温和的自嘲，每个人似乎都从中获得了愉悦。
友善的幽默不仅不那么具有侵犯性，而且也不那么逗乐。在对幽默指手画脚的2000年历史中，罗伯特·普罗文做了一些从没有人曾想过要去做的事情：他走出去观察是什么让人们发笑。他派助手们在大学校园里闲逛，凑近正在交谈的人群，偷偷记下是什么引发了他们的笑声。他发现了什么？一个典型的笑语是“我们回头见”，或者“这应该是什么意思”。他们在说这些话时，你要在现场。只有大约10%～20%的情节可以被归类为幽默，而那也是根据最宽松的标准。在多达120个例子中最逗笑的话是：“你可以不喝酒，卖酒给我们喝就行”“你是跟你的同一物种约会吗”和“你是在工作呢，还是就为了看上去很忙”。普罗文写道：“拥挤的社交聚会中常听到的笑声不是因为客人们所讲的笑话很精彩，大多数的笑前对话就跟一个极没天赋的作家所写的没完没了的电视情景喜剧中的台词一样。”
我们又如何来解释这种几乎毫无幽默感的戏谑是怎么引发大多数的人发笑的呢？如果幽默是一剂反统治的毒药，一种关乎尊严的自杀，它不必只用于有害的目的。第7章的重点在于，人们在互相影响时，需要从一个不同的社会心理清单中进行选择，每种心理都有着不同的逻辑。统治力和地位的逻辑基于隐含的威胁和贿赂，当身居高位者不再能从中获利时，这种逻辑就消失了。友谊的逻辑基于对相互不计较的援助的承诺，无论发生什么。人们想要获得地位和统治力，但他们也想要朋友，因为地位和统治力可能消逝，而朋友还会在那里，无论在任何情况下都是如此。这二者是不相容的，所以这就提出了一个释放信息的问题。假定有两个人，一个总是比另一个更强壮、更聪明、更富有、更漂亮或者人际关系更广。引发出统治-顺从或名人-粉丝关系的诱因总是存在的，但双方谁也不愿意两人的关系朝那个方向发展。通过反对使你可以对你的朋友作威作福或者你的朋友可以对你大加摆布的某种性质，你是在传递这样的信息：你们之间关系的基础，至少在你看来不是地位或统治力。如果这种信号不是刻意的，那就会更好，因为它很难被伪造。
如果这个观点是正确的，它就能解释成人的笑以及对讥笑嘲弄的反应与孩子们和黑猩猩们的搔痒游戏之间的同源性。笑声是在说：看上去似乎是我试图要伤害你，但我所做的其实是我们俩都需要的。这个观点还解释了为什么开玩笑是衡量一个人与另一个人关系如何的精确工具。你不会去戏弄一个上司或是陌生人，但如果你们中的一个人试着去开了个玩笑，对方没有着恼的话，你就知道坚冰已在融化，你们的关系正在转向友谊。而如果这个玩笑引发的是阴郁的干笑或是冷淡的沉默，这是在告诉你，这个不高兴的人没兴趣成为你的朋友（甚至还可能打断这个笑话，以表示一种咄咄逼人的挑战）。好朋友之间你来我往的相互取笑表明，他们关系的基础仍然是友谊，但一方总是不断企图占上风。
超越心智：我们的思想与情感都是大自然的杰作
“最常见的蠢事，”H.L.门肯写道，“是充满热情地相信本可察觉的错误。这是人类的首要工作。”在大多数文化中，人们相信人死后灵魂还活着，仪式与典礼可以改变物质世界并预言真理，而疾病和不幸的产生和减弱都是由于幽灵、鬼、圣人、仙女、天使、恶魔、巨灵、魔鬼和神。根据调查，今天超过1/4的美国人相信巫婆，几乎一半的美国人相信有鬼，一半人相信有魔鬼，一半人相信《创世纪》中所写的确实是真的，69%的人相信有天使，87%的人相信耶稣是死后复生的，96%的美国人相信有一个造物主或者万物有灵。宗教是如何适应于一个本以为是被设计来拒绝可察觉之错误的心智的呢？通常的回答是：人们认为，一位仁慈的守护者，一项无所不包的计划，或者一个来世，会让人感觉更舒服。但这个回答并不令人满意，因为它只是提出了另一个问题：为什么心智的演化会从信仰明显看出是错的事情中找到慰藉呢？一个快冻僵的人不会因相信他是温暖的就能感觉舒服，而一个与狮子面对面的人不会因确信那是只兔子就身心放松。
什么是宗教？就像艺术心理学一样，宗教心理学已经被学者们在理解它的同时企图提升它的努力搞得乱七八糟了。宗教不能等同于我们更高层次的、精神的、人文的、伦理的渴求（尽管它有时会与这些有所重叠）。《圣经》中包含了对种族灭绝、强奸和破坏家庭的指示，即使是《十诫》，如果联系语境来读的话，也仅仅禁止部落内部的谋杀、撒谎和偷窃，而其禁戒并不针对部落外的人。宗教带给了我们石刑、烧死巫婆、宗教裁判、圣战、教令、自杀式炸弹袭击、堕胎诊所的专业人士，还有溺死自己儿子的母亲（这样他们就能够高兴地在天堂重聚了）。正如布莱士·帕斯卡（Blaise Pascal）写到的：“人们在干邪恶的勾当时，从来没有像当他们的动机是出于宗教信仰时那样，干得那么彻底、那么欢欣鼓舞了。”
宗教不单单是一个主题。现代西方称之为宗教的东西，是法律和习俗之外的另一种文化选择，它们由于欧洲历史中的巧合事件而与那些单一民族的国家一道幸存下来。宗教像其他文化一样，产生了伟大的艺术、哲学和法律，但它们的习俗和惯例也像其他文化一样，往往服务于散布它们的人。信奉祖先对于将要成为祖先的人来说是一个颇有吸引力的想法。随着一个人的来日无多，生活开始从一个重复的囚徒困境（背叛会被惩罚，合作受到奖励）转移到一个一次性囚徒困境（执行惩罚或奖励将是不可能的）。如果你能使你的孩子确信你的灵魂会一直活下去并从上面注视着他们，他们就不太会在你还活的时候斗胆背叛。食物禁忌使部落成员保持不与部落外的人产生亲密关系。成年礼仪式界定那些被赋予社会类别特权的人们（胎儿或家庭成员，儿童或成人，单身或已婚），从而取代对任何灰色区域的争论不休。痛苦的加入仪式淘汰掉了任何想要获得成员收益却不愿承诺付出代价的人。巫婆往往是婆婆或岳母和其他令人不易接近之人。巫师和祭司就像《绿野仙踪》（Wizards of Oz）里的巫师一样，使用特殊效果（从变戏法和腹语术到豪华奢侈的庙宇和教堂）让其他人确信，他们是通往权力和奇迹的关键人物。
下面让我们集中在宗教心理学的真正独特部分。人类学家鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict）率先指出了所有文化中宗教活动的共同之处：宗教是为了获得成功的一种技术。安布罗斯·比尔斯（Ambrose Bierce）将“祈祷”定义为“代表一个自认不配的请愿者，请求将宇宙法则宣布无效”。所有地方的人们都恳求神和圣灵能让他们从疾病中康复，在情场或战场上取胜以及有一个好天气。宗教是一种危急时刻人们求助的手段，这种时刻常常利害攸关，他们也穷尽了所能获得的所有有助于成功的技术——药物、策略、求偶以及束手无策（在企盼天气的情况下）。
什么样的心智会做这些没用的事，比如发明幽灵并贿赂它们得到好天气？这与认为理性源于一个被设计来弄清世界如何运转的模块系统这一观点有什么一致之处呢？人类学家帕斯卡·博耶和丹·斯泼伯（Dan Sperber）表明，它们非常一致。首先，不识字的人不是无法区分幻想和现实的精神病患者。他们知道有一个由惯例驱动的人与物的平凡世界，而他们也发现其信仰体系中的鬼和神灵之所以令人害怕而又异常迷人，正是因为它们违背了自己对世界的寻常直觉。
其次，鬼神、咒符、预言家和其他神圣的实体从来就不是凭空发明出来的。人们从某个认知模块物体、人、动物、自然物质或人工制品中取出一个概念构想，然后勾画出或者新写入一种属性，让这个概念构想保留它其余的标准特性。工具、武器或物质会被赋予一些额外的因果力量，但除此之外，其功能与作用应当与以前一样。比如，它一次只能待在一个地方，不能穿透过固态物体等。神灵被描述成可以不受一项或多项生物学（成长、衰老、死亡）、物理学（固态性、可见性、由接触而产生因果关系）或心理学（思想和欲望只有通过行为才能获知）规则的约束。但除此之外，神灵被认为也像人或动物一样。神灵能看也能听，有记忆，有信念和欲望，行动的条件是基于它们相信会带来想要的效果，会做决策，也会做出威胁和讨价还价。当年长者传播宗教信仰时，他们从来不必劳力费心地讲出这些隐含内容。没有人会说，“如果神灵许诺给我们好天气作为收取祭祀品的交换，他们知道我们想要好天气，他们也预测我们会供奉祭品”。他们不必这样说，因为他们知道小孩子们的心智会自动从他们心理的隐含知识中提取这些信念。信徒们也不会特意去弄清楚对寻常事理稍加修订的逻辑后果。他们不会停下来思考为什么一个知道我们意图的神还需要停下来听我们的祈祷，或者神怎么会既能看穿未来，又在乎我们当下如何行动。与现代科学让人费解的观点相比，宗教信仰以其缺乏想象力而著称（上帝是一个很有嫉妒心的人、天堂和地狱是个地方、天使是有着小嫩芽翅膀的人）。这是因为宗教概念就是做了少量修改的人类概念，这些修改使得宗教概念显得不可思议；而这些被修改后的人类概念还具有一长串标准特性，使得它们从我们通常的认识方式来看是合乎情理的。
但人们是从哪里弄来这些修改的呢？为什么他们要浪费时间虚构编造些没用甚至还有害的观点呢？他们为什么不能接受“人类的知识和力量是有限的”这一观点，并把精力留到他们可以发挥用处的领域呢？实际上，我已经暗指了一种可能性：对奇迹的需求创造了一个为成为牧师或祭司而竞争的市场，他们可以靠利用人们对专家的依赖取得成功。我允许牙医钻我的牙齿，允许外科大夫切开我的身体，尽管我不可能亲自去验证他们用来解释其损毁行为合理性的那些假设。同样的信任会促使我在一个世纪前求助于庸医，在几千年前去索要巫医的护身咒符。当然，巫医们必须有些业绩记录，否则他们就失去了所有的可信性，他们会把戏法花招和真正的实用知识混杂在一起，这些实用知识包括草药治疗的方法和一些比碰运气准确一点的事件预测（例如天气）。
而关于神灵世界的信仰并非空穴来风，它们是试图对某些阻碍我们日常理论的数据做出解释的假说。早期人类学家爱德华·泰勒（Edward Tylor）指出，万物有灵论的信仰根植于普遍的经验。当人们做梦时，他们的身体待在床上，其他某些部分则会升起来前往世界各自游荡。精神和身体处于因重病或迷幻剂导致的昏睡状态时也会相互分开。即使在我们清醒时，在平静水面上看到的自己的倒影似乎也携带着一个人的精髓，但不带有质量、体积或时空的连续性。人在死去时，身体使失去了在活着时赋予它生命的某种无形力量。一个将这些事实综合在一起的理论就是，灵魂在我们睡着时出来闲逛，潜伏在影子中，从池塘的湖面向我们看，在我们死时离开尸体。现代科学对于影子和倒影给出了一个更好的理论，但科学在解释做梦、想象和指导身体的自我意识上又做得怎么样呢？
有些问题仍然持续困扰着现代心智。正如哲学家柯林·麦金（Colin McGinn）对此所做的总结概括：“脑袋在混乱的理论中编织架构，对它本身却没有任何解释，怪异的本体论在隐隐迫近。有一种强烈困惑的感觉，但对于这种困惑位于哪里却没有清晰的想法。”
我在第2章中讨论了其中一个问题：感知或主观体验意义上的意识（而不是信息获取或自我反省意义上的）。神经信息加工的某个事件是如何导致牙疼的感觉，或柠檬的味道，或紫的色彩呢？我怎么知道一条虫子、一个机器人、碟子中的一片脑切片，或者你是有意识的呢？你对红的感知和我的一样吗，还是会像和我对绿的感知一样？死是什么感觉？
另一个无法解释的是自我。什么或者哪里是意识的联合中心——那个成为存在又离开存在的意识，那个随着时间改变但又保持相同实体的意识，那个有着最高道德价值的意识。为什么1996年的“我”应当因1976年的“我”的所作所为而收获奖励或遭受惩罚？比如，我让某个人将我的脑成像扫描到计算机中，毁掉我的身体，然后再根据每个细节、记忆和所有事情重新构建一个我，这个过程等同于我睡了一小觉，或者自戕一次吗？如果重新构建了两个我，我的快乐会翻一倍吗？在裂脑人的头盖骨中有多少个自我？在连体双胞胎的部分聚合的脑中又是怎样的呢？在我死之前，有多少脑组织会死掉？
自由意志是第三个谜（见第1章）。如果我的行为完全是由我的基因，我所接受的养育和我的大脑状态所导致的，我又该怎么为我的行为选择而负责呢？一些事件是注定的，一些是随机的；一项选择怎么能两者都不是呢？当一个手持武器抢我钱包的人威胁我，若不从就会杀了我时，我把钱包递过去，这是一个选择吗？如果一个手持武器的人威胁说，如果我不去杀一个孩子他就杀了我，这是一个选择吗？如果我选择做某事，我就本可以不这么做——但在唯一一个根据规律随着时间不断展开的宇宙中，在这个我只能经历唯一一次的宇宙中，这又意味着什么呢？我面临着一个重大的决策，对人类行为有着99%成功率的专家预测，我会选择在这种情况下似乎是最糟糕的那个行动方案。我该继续苦恼挣扎，还是应当节省时间去做那个不可避免的行动呢？
第四个困惑是意义。当我谈论行星时，我可以指宇宙中所有的行星——过去的、现在的、未来的。但此时此刻，就在我的家中，我怎么能与500万年后的一个遥远的星系中将会创造的某颗行星有任何关系呢？如果我知道“自然数”的意义是什么，那么我的心智就是在与一个无限的集合发生交流——但我是一个有限的生命，对于自然的数目仅仅浅尝了一二而已。
知识同样令人困惑。我正坐在自己舒服的椅子上，手边又没有三角板和卷尺，怎么就能确凿地得出结论，直角三角形斜边的平方等于另外两边的平方之和适用于所有时空呢？我怎么知道我不是一个被放在桶里的脑子[25]，正在做梦，或者活在一个邪恶神经科专家设计的程序幻觉中，抑或宇宙不是5分钟前才被创造的，但却有着完整的化石、记忆和历史记录呢？如果到目前为止我所见到的所有绿宝石都是绿的，为什么我应该得出结论说“所有的绿宝石都是绿（green）的”，而不是“所有的绿宝石都是grue的”，这里的“grue”是指“要么是在2020年之前所观察到的是绿的，要么就不是那时被观察到的是蓝的”呢？我所见过的所有绿宝石都是绿的，那么我所见过的所有绿宝石都是grue的。这两个结论同等合理，但一个预测我在2020年见到的第一颗绿宝石将会是草的颜色，而另一个则预测它会是天的颜色。
最后一个难题是道德。如果我悄悄地砍了一个不快乐的、被人鄙视的当铺老板，这一行为的罪恶性在哪里？说我“不该”这么做的含义是什么？“应该”是如何从由粒子和行星、基因和身体组成的宇宙中浮现而出的呢？如果伦理的目的就是为了使快乐最大化，难道我们不应当放任不管一个从杀人中能获得快乐的神经病人吗，如果他从杀戮中获得的快乐要超过他的受害者从生活中所获得的呢？如果伦理的目的是为了生命最大化，难道我们不应当公开处决一个被栽赃诬陷的人吗，如果这可以威慑1000个杀人犯的话？或者征集一些人类豚鼠（实验品）进行致命实验，以挽救几百万人的生命？
这些问题人类已经思考了几千年，但如何解决却没什么进展。它们给了我们一种迷惑感和智力上的眩晕感。麦金指出了思想家们多年来是如何在这4种解决方案之间转圈的，但没有一种令人满意。
哲学问题总给人一种神圣的感觉，在大多数时候大多数地方，最受欢迎的方法是神秘主义和宗教。对于我们每个人来说，意识都是一簇神圣的火花。自我是灵魂，一种漂浮于现实事件之上的非物质幽灵。灵魂就是那么存在的，或者它们是由上帝创造的。上帝赋予了每个灵魂一种道德价值和选择的力量。他规定了什么是好的，将每个灵魂的善恶都镌刻在了生命之书上，并在灵魂离开身体后对其进行奖励或惩罚。知识被上帝授予给了先知和预言家，或者以上帝的诚信和无所不知向我们所有人做出保证。在对那首关于为什么树还依旧在而院中已无人的打油诗的答复中，对其解决方法做了解释：
尊敬的先生，您的惊愕很是怪异：
我一直在园中四处巡视。
为什么那棵树，
依然葱绿如昨，
因为关爱照顾它的是，
您诚挚的，主。
门肯指出了宗教解决方案存在的问题，他写道，“神学是试图用不值得知道的事情来解释无法知道的事情”。对任何有着持久求知欲的人来说，宗教的解释是不值得获知的，因为它们在原来的难题上又堆砌了一些同样难解的谜。是什么给了上帝心智、自由意志、知识以及判断是非的能力？他是怎么把这些灌输到一个根据物理法则似乎已经运转得很不错的宇宙中的？他是怎么让幽灵般的灵魂和实实在在的物质相互作用的？最令人迷惑的是，如果世界是根据一个智慧而充满仁慈的计划逐渐展开的，为什么它还包含有那么多苦难？正如意第绪语中的谚语所说的，“如果上帝住在人世间，人们一定会砸烂他家玻璃的”。
现代哲学家尝试了其他三种解决方法。第一种方法是，神秘的东西是宇宙不可复归的一部分，就任由它吧。我们可以得出结论，宇宙包括空间、时间、重力、电磁、核力量、物质、能量和意识（或者意志、自我、道德、意义，或者以上全部）。那么，宇宙为什么会有意识？对于这个问题的好奇心的回答是，“别钻牛角尖了，它就是有”。仿佛有种被欺骗的感觉，不仅因为我们没有得到任何启示，而且因为我们还知道意识、意志和知识的细节都与大脑的生理构造息息相关。而这种不可复归理论将此归结为是巧合。
第二种方法是否认问题的存在。我们已经被模糊含混的思考或者听似迷人实则空洞的话语所误导，比如代词“我”。关于意识、意志、自我和道德的陈述声明无法通过数学证明或经验来证实，所以它们是无意义的。这个回答无法令我们轻信，也无法给我们以启迪。正如笛卡儿指出的，我们自己的意识是存在中最确切无疑的。数据资料是需要被解释的，它的存在不能靠我们称之为有意义的事情来定义（不针对某些道德陈述，比如说奴隶制度是错误的）。
对于这些问题的第三种方法是利用一个我们能解决的问题使其瓦解。意识是脑皮质第4层的活动或是短期记忆的内容。自由意志处于前扣带沟或者是执行子程序。道德是亲缘选择和互惠利他主义。每种这类方案，在一定程度上，确实都解决了一个问题，但它也同样留下了那个没有解决的主要问题。脑皮质第4层的活动怎么就导致了我对红色私人、强烈、充满刺激性的感受？我能想象到一个第4层皮质同样活跃的生物体，它却不会对红色有任何感受，或对任何事情有所感受，也没有任何生物学法则可以将这种生物体排除在外。没有任何对扣带沟的因果效应的说明能够解释人类的选择为何就不能被什么东西或事情引起，以便让这件东西或事情为我们承担责任。道德感演化的理论能够解释为什么我们会谴责针对自己和我们的亲戚朋友的罪恶行为，却不能解释对这些行为的定罪。对于这种定罪，我们坚定不移，就像我们对几何原理的掌握一样自信且正确。我们认为一些行为原本就是错误的，即使它们的净效应并无大害，甚至是有益的。
我部分地赞成另一种不同的方法，这个方法由麦金提出，基于语言学家乔姆斯基、生物学家冈瑟·斯滕特（Gunther Stent）和哲学家大卫·休谟的思考。或许哲学问题之所以难并不是因为它们神圣、不可复归、无意义或者是事关日常生活的科学，而是因为现代智人的心智缺乏解决它们的认知设备。我们是有机体，不是天使，我们的心智是器官，不是通往真理的渠道。我们的心智是由自然选择演化而来解决对我们的祖先事关生死的重大问题的，不是为了拥抱正确性，或为了回答任何我们所能想到的任何问题的。我们能在短期记忆里记住10000个词，但我们看不到紫外线。我们做不到在心理上将一个物体旋转至第4个维度。或许我们也无法解决像自由意志和感知这样的难题。
我们完全可以想象认知机能不如人类的其他生物体：对狗来说，我们的语言听起来像一堆毫无意义、不断重复的废话；老鼠学不会走迷宫找到放在质数列的食物；自闭症患者感知不到其他心智；孩子们不理解围绕性所做的文章；神经病人可以看到一张脸上的每个细节却无法辨认出那是一张脸；立体视盲的人可以将立体图看作是一个几何问题，但看不到它从深处弹出。如果立体视盲的人不知道其中原委，他们很可能把3D视觉称作奇迹，或是宣称它神奇到无须任何解释，或是把它当作某种骗术或把戏。
所以，为什么不会有比我们拥有更强大的认知机能或者不同认知机能的生物体呢？它们可能更容易掌握自由意志和意识如何从脑中形成，以及意义和道德怎样适应于整个宇宙，而对我们人类面临这些问题时用于填补空白的宗教和哲学的牵强解释，它们会觉得很好笑。它们会试着向我们解释这些问题的解决办法，我们却无法理解。
这个假设几乎是无法证实的，尽管如果有任何人解决了那些年代久远的哲学难题，它就会被证伪。而且，还有一些间接的理由可以质疑它的真实性。一个理由是，这个物种中最出色的心智已经将自己投身于这些难题中长达几个世纪，在问题解决上却没有任何进展。另一个理由是，即使与科学上最具挑战性的问题相比，它们有一个完全不同的特性。比如像孩子如何学习语言或者受精卵如何变成一个有机体，这类问题在实践中复杂得令人恐惧，可能永远也得不到完全解决。但如果它们无法被解决的话，将会是因为世俗中的一些实际原因。其因果过程盘根错节或太过混乱，其中的现象纷繁复杂以至于没办法在实验室里简化和分解，而所需要的数学运算也超过了任何可预见的计算机的能力。但科学家们能想象出可能是解决方法的那类理论，不论正确与否，也不论可以检验与否。意识和意志则不同。它们远不是过于复杂，而是简单得让人抓狂——意识和选择固有某些特征和表象，这些特征通过某种方式传递到神经元活动中，而不与它们的因果设备相混淆。所以，人类面临的挑战不在于找出对其发生过程的正确解释，而是要想象出一个理论从而能够解释它是如何发生的——一个会将这个现象解释为某种原因所导致的结果效应的理论，任何原因均可。
认为我们的心智缺乏解决重大哲学问题的装备的这种观点会很容易推导出一些过分且毫无根据的结论。它并不是说，当一个心智在试图理解自身时会有一些自我参照或无限反推谬误。心理学家和神经科学家不研究他们自己的心智，而是研究其他人的心智。这也不是暗示对于任何理解者而言，在获取知识的可能性上有一些原则性的限制，就像不确定性原则或者哥德尔定理。这是有关一个物种的一个器官的观察意见，等同于说猫是色盲或者猴子学不会乘除法。它并不能对宗教或神秘信仰证伪，而是解释了为什么它们是无益的。哲学家们也不会因此而失业，因为他们要澄清这些问题，把可以解决的大块问题分解成小块，然后解决它们或者交给科学去解决。这个假说并没有暗示我们已经看到了科学的终点，或者遭遇到了将限制我们对心智如何工作究竟能了解多少的障碍。意识的计算方面（什么信息可以供给哪些过程）、神经学方面（脑中什么与意识相关联）和演化方面（神经计算是什么时候出现的以及为什么）是完全可以了解的，我看不出有任何理由我们不经过几十年的不断推进，而最终得到一个完整的理解——即便我们永远也无法解决剩余的人脑之谜，比如像你眼中的红是否和我眼中的一样，或者做一只蝙蝠会是怎样的一种体验。
在数学中，有人说整数是封闭于加法这种运算过程之下的：两个整数相加得出另一个整数，它绝不会得出一个分数。但这并不意味着整数集合是有限的。人类可思考的思想在我们的认知机能运行时也是闭合的，可能永远也不会包含对哲学难题的解决方法。但即便如此，思想的集合很可能也是无穷尽的。
认知的闭合性是一个悲观的结论吗？完全不是！我反而觉得这是令人振奋的结论，代表着我们对心智理解的巨大进展。这也是我最后的机会来追求实现本书的目标：让你暂时跳出你自己的心智，将你自己的思想和感情看作是自然界的宏伟设计，而不是看作事物存在的唯一方式。
首先，如果心智是自然选择设计的一个器官系统，为什么我们该指望它能理解所有的难解之谜，掌握所有的真理呢？我们应当心怀感激，科学的问题在结构上与我们的原始祖先所面临的问题是很接近的，对此我们已经得出了一些进展。如果没有什么我们理解不清楚的，我们就要质疑科学的世界观了，因为它把心智看作是自然的产物。如果我们知道我们在谈论什么，认知闭合性应当是正确的。即便如此，可能仍有人会认为这个假说只是一场白日梦，一种逻辑上的可能性而已，它不会比大学宿舍深夜“卧谈会”侃山的内容走得更远。麦金试图甄别这些人类无法解决的问题的尝试便是一种推进。
更好的是，我们可以一窥为什么某些问题是超乎我们理解范围的。本书中不断重复的一个主题便是心智的力量要归功于它语法、造文和组合的能力（见第2章）。一个复杂的观点是构建于简单的观点之上的，整体的含义则由部分的含义和部分之间相连关系的含义所决定：整体的部分、类别中的例子、一个地方的某个东西、施加力的行为者、导致结果的原因、保持信念的心智。这些逻辑上和类似定律的联系提供了日常讲话中句子的含义，并通过类比和隐喻将它们的结构转借给科学和数学的神秘内容，在其中，它们被组合为越来越大的理论的高楼大厦（见第5章）。我们将物质理解为分子、原子和夸克来掌握；将生命理解为DNA、基因和有机体之树；将变化理解为位置、动量和力；将数学理解为符号和运算。所有这些都是根据规律对元素的组合，在这些规律中，整体的性质可以根据部分的性质和部分间组合的方式加以预测。即使在科学家们努力解决无缝连续集和动态的过程中，他们表达自己的理论的方式也是用单词、方程和计算机模拟仿真等这些与心智工作紧密配合的组合性媒介。幸运的是，一部分世界的运行模式是简单元素之间合乎规律的相互作用。
但还有一些具有独特的整体性无处不在、无处可循，却又同时出现的哲学问题。意识不是大脑活动事件或计算状态的一种组合：一个对红色敏感的神经元是如何导致产生对红色的主观感受的，它的神秘之处丝毫不比整个大脑如何导致全部意识流产生的神秘之处更少。“我”不是身体部件或大脑状态或信息数位的综合，而是假以时日的自我性联合体，一条在任何地方都没有特殊之处的单一轨迹。根据定义，自由意志不是一条事件和状态的因果链。尽管意义的组合方面已经被弄清楚了（词语或观点如何组合成句子或陈述的含义），意义的核心——表示某个东西的简单行为，仍旧是个谜，因为它与被表示的东西和表示人之间任何的因果联系都不同，这一点也令人颇为奇怪。知识也同样抛出了难题：知道者对于他们从未接触过的东西，也可以做到十分谙熟。我们对于意识、自我、意志和知识的彻底迷惑，或许是由于这些问题的本来性质与自然选择赋予我们的计算装备是匹配不上的。
如果这些推测正确的话，我们的心智就会向我们展示最终的调侃戏弄。最无可争议的事实是，我们自己的感知意识会永远超过我们对概念的把握。但如果我们的心智是自然的一部分，这本是我们所期望的，甚至是欢迎的——自然世界因通过对它的生物体和生物体的部分的专门化设计获得了我们的敬畏，那么，我们便不会嘲笑鹰在地面上的笨拙行走，或者因眼睛不善于倾听而烦恼不已，因为我们知道一种设计只有通过在其他方面的折中妥协，才能在应对某一方面的挑战时表现卓越。我们对那些难解之谜的困惑或许就是，我们为一个组合的心智所付出的代价，让这个心智打开了一个由词语和句子、理论和等式、诗歌和旋律、笑话和故事组成的世界，正是这些东西使得这样的心智值得我们拥有。