罗斯金在《建筑的七盏灯》的《回忆》一章中专门讨论如画之美，将此类建筑的特殊之美（相对于精心设计的古典形式）归于其偶然性。因此形容某某东西“美丽如画”，描述的是随着时间推移而变美的建筑风光，它的美是其创造者未曾料到的。对罗斯金来说，如画之美来自建筑物矗立数百年后才会浮现的细节，来自长春藤、四周环绕的青草绿叶，来自远处的岩石，天上的云和滔滔的海洋。因此新建筑无所谓如画之处，它要求你观看它本身，惟有在历史赋予它偶然之美，赐予我们意外的新看法，它才变得美丽如画。
我所见的苏莱曼清真寺的美，在其线条，在其圆顶底下的优雅空间，在外展的边顶，在墙壁和空旷空间的比例，在支撑塔与小拱顶的对比，在它的白，在圆顶的纯铅——无一称得上美丽如画。即使在建造四百年后观看苏莱曼，也是一座仍然完整矗立的清真寺，就和当初一样，供人观赏。没有一座古迹名胜雄踞伊斯坦布尔的天际线，其磅礴的气势不仅归功于苏莱曼，也归功于圣索菲亚教堂、倍亚济和塞里姆以及市中心各大清真寺，再加上苏丹的妻儿兴建的小清真寺以及其他古老雄伟的建筑，这些建筑依然反映建筑师有意表现的审美理想。只有当我们从街头缝隙或无花果树夹道的巷弄中瞥见这些建筑，或看见海洋的亮光投射在建筑物墙上，我们方能说是欣赏如画之美。
然而在伊斯坦布尔的贫民区，美完全归属于坍塌的城墙，从鲁梅利堡垒和安那多鲁堡垒的高塔和墙垣长出来的野草、常春藤和树。破败的喷泉，摇摇欲坠的老宅邸，废弃的百年煤气厂，清真寺剥落的古墙，相互缠绕的长春藤和梧桐树遮住木造房屋染黑的旧墙，这些都是偶然性的美。但小时候来到这些后街，这些画面不胜枚举，因此一段时间过后，很难将这些赋予伊斯坦布尔灵魂、今已消逝的凄迷废墟看做某种意外。但若想在废墟中“发现”城市的灵魂，将这些废墟看做城市“精髓”的表现，你就得踏上布满历史偶然性的迷宫长径。
若想体验伊斯坦布尔的后街，若想欣赏使废墟具有偶然之美的长春藤和树木，首先你在它们面前，必须成为“陌生人”。一堵塌墙，一栋败坏、废弃、今已无人照管的木造楼阁，一方喷头不再喷水的喷泉，一座八十年来未再制造任何产品的工厂，一栋崩塌的建筑，民族主义政府打压少数民族时，被希腊人、亚美尼亚人和犹太人遗弃的一排房子，倒向一边而不成比例的一栋房子，互相依偎的两栋房子，就像漫画家喜欢描绘的那样，绵延不绝的圆顶和屋顶，窗框扭曲的一排房屋，所有的这些，在居住其中的人看来并不美，他们谈的是贫困、无助、绝望的疏忽。欣赏贫困潦倒和历史衰退的偶然之美，在废墟中观看如画之景的人，往往是我们这些外来者。（这跟北欧人喜欢画罗马人本身忽略的罗马废墟十分相像）因此当雅哈亚和坦皮纳把“纯正而偏远的伊斯坦布尔”后街看做人们仍信奉古老传统的地方，当他们努力以诗情描绘这些地区的美，忧心他们的“纯正”文化可能随西化而消失——当他们想像这些地区点缀着古老行业的道德规范，我们辛勤可敬的“祖祖辈辈”传下来的精神素质——雅哈亚本身却是住在佩拉，一个曾被他描述为“从未听过宣礼声的地区”，坦皮纳则住在更舒适的贝尤鲁，一个时而被他冷嘲热讽的区域。让我们回想本雅明的话，他说从城外来的人对异国情调与如画之景最感兴趣。这两位民族主义作家在他们本身是外来者的地区才看得见城市的“美”。这让人想起关于日本著名小说家谷崎润一郎的一则故事，在对日本传统房屋予以夸赞，并以钟情的语调详细描述其建筑构造之后，他跟妻子说他决不住这种房子，因为缺少西方的舒适设施。
伊斯坦布尔最伟大的美德，在其居民有本事通过西方和东方的眼睛来看城市。伊斯坦布尔新闻出版界最先出现的地方史叙述都夸大其实，此手法深受伯顿和奈瓦尔的喜爱，即法国人所谓的“奇闻异事”。科丘在透过“奇闻轶事”表达城市历史方面肯定超越其他人，这使读者觉得自己在阅读遥远而陌生的文明。甚至在我小时候，伊斯坦布尔最萧条的时候，城里的居民有半数时间也觉得自己像外来者。依据看待方式而定，他们不是觉得太东方就是太西方，所造成的不安使他们担心无所归属。
雅哈亚和坦皮纳虽住在城市的另一头（西化的佩拉），却从城市的另一区（贫民区）撷取优美、民族主义、忧伤、如画的景色，给后世塑造一个“古伊斯坦布尔”的形象。这个梦幻地区首先出现在1930与1940年代的保守派报章杂志，附有模仿西方风景书家的粗略画作。除了这些匿名画面——原画者是谁、坐落于何处、描绘哪个时代，从不清楚，多数报刊读者也不晓得这些画传达西方的观点——此外还附有贫民区的当地画家所绘的黑白素描和后街的线条画。我尤其喜欢里萨（Hoca Ali Riza）的线条画，在这类作品当中最纯粹、最不具异国风情，事实上它们颇受欢迎。
19世纪末20世纪初来到伊斯坦布尔的游客，赞赏气势磅礴的天际线以及投撒于大海与清真寺的光影，而里萨却描绘中途舍弃西化与现代化的后街。此一观点继续出现在古勒的摄影作品中。古勒在摄影中展现坚持传统生活的伊斯坦布尔，新旧并蓄而创作出谦卑的音乐，诉说着没落与贫困，居民脸上的忧伤相当于城市的风光。特别是1950和1960年代，皇城最后的辉煌遗迹——银行、客栈以及奥斯曼西化者的政府大楼——在他周围倒下，于是他将富于诗意的废墟拍摄下来。在《消逝的伊斯坦布尔》（Kayp stanbul）摄影集中，有我儿时所知的贝尤鲁——电车，卵石大街，商店招牌，疲倦、憔悴、黑白的“呼愁”。他也擅加利用如画街区的各个元素。
“人人虽穷却品格高尚、清楚自我定位”的黑白、落魄、偏远街区，其形象在斋月期间尤为常见，当时报上的“历史”和“伊斯坦布尔”专栏刊载每过一年似乎都更加粗略的旧版画和线条画。这门辅助艺术的大师非科丘莫属，他给他的《伊斯坦布尔百科全书》和他受人欢迎的历史专栏配图，采用的不是画者不明的版画，而是这些版画的粗略素描（这是为方便起见：把一两句挑出的格言警句放在细致的版画当中，既昂贵且技术上较为困难）。许多版画本身是模仿西方画家的水彩作品，可是当通俗画家依据这些模仿他人的黑白版画画自己的插画时（无一例外地都是以土色粗纸印刷），图的下方始终看不到原画者或甚至“原件”画家的名字，仅注明“取自某幅版画”。在“古伊斯坦布尔”的遐想中，贫穷因传统身份的维护而受人敬重，因而愈发吸引半西化、带有民族主义狂热、阅读报纸的中产阶级，他们对都市生活的残酷现实毫无兴趣。“古伊斯坦布尔”的梦想界定了伊斯坦布尔的贫民区，以及天际线除外的每一区域，一种文学于焉兴起，以填补其细节。
欲强调这些贫困却逐渐西化地区的土耳其或穆斯林特征，保守派作家创造了一个奥斯曼天堂，没有人质疑帕夏的权力或合法性，亲朋好友通过种种仪式与传统价值（这些自然是谦卑、服从和安分守己）肯定彼此的联系。奥斯曼文化中可能对西化中产阶级造成情感伤害的领域——如后宫、一夫多妻、帕夏有打人的权力，以及妃嫔——都在艾维狄（Samiha Ayverdi）之类的右派作家笔下顺服软化，他们笔下的帕夏及其儿女比实际情况更为现代。泰寒（Ahmet Kutsi Tecer）受人喜爱的剧作《街角》背景设在郊区（以儒斯特姆帕沙为模型）某贫民区的咖啡厅。就像在卡拉格兹皮影戏中，全城的大人物都同聚一堂取悦我们，分散我们对城市残酷现实的注意力，展开双臂欢迎我们。这与住过席巴里（Cibali）后街的小说家奥尔罕·凯末尔（Orhan Kemal）迥然不同（他的妻子在此地的烟草工厂工作），他将同样的这些后街描述为谋生竞争激烈、即使朋友也可能打起来的地方。对我来说，贫民区的美梦体现于每天傍晚的广播剧“乌古路吉家”，他们的小小冒险让我十分享受。这户人家跟我家一样人口众多、拥挤而现代（虽然有别于我家，这是个快乐的大家庭），居然在光景惨淡之际找到让黑人保姆容身之地。
尽管根植于如画、忧伤的废墟，关于“古伊斯坦布尔”的叙述却不愿去探究底下潜藏的黑暗邪恶。特别是，此种民族主义文学提供的是一种天真的传统观点，适合亲子共享。因此，突格库（Kemalettin Tugcu）书中——我十岁时很喜欢他写的故事——贫穷、黄金之心的孤儿所传达的讯息是，即使生活在最穷困的贫民区，有一天也能凭着努力和美德找到幸福（别忘了，他居住的地区被认为是高尚民族主义与道德价值的源头），然而他却是在1970年代传播此一讯息，当时我们身边的城市正一天比一天穷。
罗斯金表明，如画之景由于是偶然发生，因此无法保存。毕竟，景色的美丽之处不在于建筑师的意图，而在于其废墟。这说明许多伊斯坦布尔人不愿见旧木头别墅修复的原因：当变黑、腐朽的木头消失在鲜艳的油漆底下，使这些房子看起来跟18世纪城市的极盛时期一样新，他们便与过去断绝了美好而退化的关系。因为过去一百年来，伊斯坦布尔人心目中的城市形象是个贫寒、不幸、陷入绝境的孩子。我十五岁作画时，尤其画后街的时候，为我们的忧伤将把我们带往何处感到忧心。