1971年，纽约“新俄罗斯言论报”刊登了侨居历史学者尼古拉·乌里扬诺夫写的名为《索尔仁尼琴之谜》的一篇文章。乌里扬诺夫列举了索尔仁尼琴通晓的“现实生活”的所有领域，作者得出这样的结论：“索尔仁尼琴的作品不是一个人写成的。而是很多作家共同创作的结果，而且这些作家具有不同的创作趣味和气质，他们的智力水平和专长也各不相同。”乌里扬诺夫认为，索尔仁尼琴是克格勃文学作坊“制造”出来的，因为一个人是无法吸纳如此光怪陆离的现实的。我们姑且不论作者的夸大其词和不友善的语气，但这段话蕴涵的主要思想却值得我们借鉴，这就是作家表现了广博的现实生活。的确，索尔仁尼琴关注的是广博的现实生活。
他是一个完全靠周围世界滋养的一个“现实主义者”。他能够想象出《红轮》中那个自高自大又年老体衰的独裁者待过的房间里的所有陈设，能够想象出《1914年8月》尼古拉·尼古拉耶维奇大公包厢里的每一件物品，能够想象出玛特廖娜陋室里每一个花盘的样子。为了进行创作，索尔仁尼琴制作了一张卡片，把材料进行分类，如逸闻、社会现状，还包括语言学知识。他甚至把私生活都记在了卡片上（既包括自己的，也包括朋友的）如果他做的梦让他感觉很有意义或是始终萦绕不去，他也会把这些梦记录下来。索尔仁尼琴出门时总是带着一个记事本。他把会谈、各种情感的表达、偶尔听到的话语或俗语、与当局的争论等这些日常生活的点点滴滴都即刻记到自己的本子上，以便之后把它们有机地融入到文学作品中。光是谚语，他就记了好几本，还是在沙拉什卡期间，达里词典就成了他的案头书，而对于索尔仁尼琴来说，各种俄罗斯谚语汇编简直就是“祈祷词”一样让他爱不释手。
1964年，他回到了塔什干，想见见给他治过病的医生，故地重游既想再次体会一下治疗过程，也想完成《癌病房》最后收尾的写作。就是在佛蒙特的那个“一心用于创作的小屋”里，为了能写出历史小说，索尔仁尼通过不断的回忆还有自己记下来的卡片（随着阅读、旅行还有对事件亲历者的问卷调查以及档案查询越来越充实）来设想故事情节的发生地。
“我只创作自己感兴趣的题材，西方，是的，西方不可能给我提供各种灵感。哎呀，要是我现在待在俄罗斯会有多好！是的，我可以到处转转，不用担心别人盯梢，也没有人监视你（这在以前是根本无法想象的事情），我当然不会像现在这样，我会周游各地！每一处所在，每一种方言，每一次会谈，都会触动我使我萌生创作的冲动……我用了两个月的时间走遍了全城（列宁格勒），踏遍了城里的每个角落。要知道整个二月革命几乎都发生在彼得格勒，所以直到现在我闭着眼睛都能想象出城里的每一个角落，这对写作很有帮助。再加之，我手里还有一张旧地图，还有许多老照片”[1]。1958年，索尔仁尼琴第一次来到列宁格勒。在自己的回忆录中，娜塔莉娅·列舍托夫斯卡娅写道，在这之前他就仔细地研究了整个城市，甚至可以当环城导游了。
我们在索尔仁尼琴作品中的主人公身上很容易认出谁是他的朋友，谁是他的亲戚，还有他的第一位妻子、战友和集中营难友。他必须从现实中汲取素材，甚至连人物的名字往往也选自一些旧手册。例如，据列舍托夫斯卡娅回忆说，《1914年8月》中的瓦尔索诺菲耶夫和奥博多夫斯基以及《癌病房》中汉加尔特这个德文名字都取自梁赞中学1904届“金质奖章的获得者”。他在小说中对朋友们的刻画非常忠实于现实生活，甚至德米特里·帕宁把自己的回忆录叫作《索洛格金笔记》；列夫·科佩列夫（《第一圈》沙拉什卡监狱中鲁宾的原型）是一名很有声望的德国问题专家，他写的回忆录《消愁》非常有趣，后来移居到了德国，成了两个文化的中间人，他对《第一圈》的处理很满意，这本书共九十六章，以他为原型的主人公是一名抓获了一个外交官叛徒的爱国主义者，他还亲自写道并确认说，那些看起来像是作者虚构的事情却是实际发生的真事。
生活让这“三个火枪手”分道扬镳了（他们三个人有一张很有名的照片，照片的题词是“二十年后的重逢”），与其说是因为思想分歧，不如说是充满了真情实感的生活本身。作为比索尔仁尼琴年长8—10岁的人，帕宁和科佩列夫都把他当成了小兄弟来对待，当成了一个求知欲强的学生，而且他们都坚持让萨尼亚听从他们各自的建议。他们对作家取得的文学成就感到由衷地高兴，同时也不无醋意；而当他来到西方后，他们两个人又开始为争取获得作家的青睐而争风吃醋，两个人都争先恐后地想做他的庇护人。当“这位以前的学生”试图摆脱对他的控制并开始走自己的路时，两者又同时给他写充满了仇恨的信件。他们在沙拉什卡时观念上的分歧已有端倪，这一次彻底使他们各奔东西了。帕宁原来是个工程师，后来却成了一名哲学家，著有一部神学著作《钟锤般的世界》，1986年死于国外。科佩列夫直到1997年病逝一直都在德国大学教书。但他们三个人却因为《第一圈》的“三剑客”（涅尔仁—索洛格金—鲁宾）而永垂史册。
巴尔扎克同样是一个植根于现实生活创作的作家，他笔下的男性形象都是一些感情充沛的人（如像父亲般的博爱胸怀、极强的自尊心等），以此写活了他所在的那个人间百态。索尔仁尼琴作品中的现实也几乎由清一色男性组成。在他的作品中，女性只是一种象征，尽管她们也很重要，但与男性人物相比，她们扮演的是“次要”角色。因此，索尔仁尼琴的女性人物通常并不令人信服。他作品中的男性世界是“历经磨难”的世界，监狱、癌症、战争……所有的主要人物都陷入到一种彻底推翻自我及生存选择的境地。作家在《古拉格群岛》中说道，“斯托雷平车厢”使人放弃了自己的一切习惯，隔断了与其他人的所有联系（普通的联系和日常生活的联系）。这种摆脱惯常行为的羁绊成了索尔仁尼琴全部创作的一个普遍现象，而且，不言而喻，这也是作家自身经历的一个缩影。“不要渴求一切，也不要拥有一切！”——《古拉格群岛》的作者这样说道，于是，当犯人波贝宁被带到安全部长阿巴库莫夫那里向他汇报语言削波装置进展情况时，他勇敢地对他说道：“一旦你剥夺了一个人的一切，他就不会在你的权力范围之内了——他又自由了。”（《第一圈》，第十八章）
从某种意义上来说，促使索尔仁尼琴拿起笔的动因就是放弃自我，这也是托尔斯泰曾经的梦想，只不过在“离家出走”后这一愿望才得以实现。“对他而言，劳役生活如此必要，就像久旱逢甘泉”，帕宁这样说道，这似乎是索尔仁尼琴下面这段话的翻版：“列夫·托尔斯泰曾梦想被投入监狱，他是对的。这位巨人从某一时刻起涸竭了。他真的需要监狱，正像干旱需要一场暴雨！”（《古拉格群岛》，第四卷，第一章）但是，那个潜藏在索尔仁尼琴所有主人公内心深处的禁欲主义，它作为生活中的一个必要条件，起先并非是自由表达意见的结果，而是在极权体制下人陷于贫困状态造成的。索尔仁尼琴的“人间喜剧”与巴尔扎克笔下由人物无比可怕且巨大的意志力创建的世界不同，也有别于托尔斯泰对自我克制这一核心观念的探索。他的用意是传达出在古拉格群岛受奴役的人被迫奉行禁欲主义这一境况的意义和价值。在完全陷于贫困的境遇下，人在某种意义上来说仿佛“再生”。人的重生或堕落，由他自己选择（这是索尔仁尼琴所有作品中都会遇到的情景）。正是由于被迫成为了奴隶，像爱比克泰德一样，人才能够彻底释放自己，因为没有经历过监狱磨砺的自我意识，只是一个臆想出来的意志力，只是一个被人逼迫的意志力，按照圣奥古斯丁的表述是“意志的奴役”，后来路德在自己的《意志奴役论》里继续论述了这一点。
索尔仁尼琴的所有创作遵从的都是1936年就萌生的伟大构想（当时他只有18岁），并在他向自己的未婚妻（她也亲自证明了这一点）求婚的那一天最终成型，这就是写一部有关俄罗斯革命的宏大历史巨著，顺便也写一写父亲的悲剧命运。亚历山大·伊萨季耶夫本人于1944—1945年间战斗过的地方几乎是重复走他父亲当年到过的地方（在长诗《普鲁士之夜》里讲到了这一点），也正是在那里遭到了军队反间谍机关的逮捕。索尔仁尼琴把这种惊人的巧合看作是一种神秘的预示（尽管他一向反感神秘兮兮）。由此可见，这种对家族史的“独特追溯”（即对那个从未谋过面的父亲的追溯，他去世的时候恰逢俄罗斯落入布尔什维克之手）成了他创作构思的基础。作家对那些“普鲁士之夜”进行虚构，并在马尔费诺的沙拉什卡和埃基巴斯图兹集中营烂熟于胸，还借助念珠时常回想起其中的细节，这就成了贯穿索尔仁尼琴全部创作的一条有机线索：从30年代在图书馆里苦读的大学生，到1944年观察霍亨斯泰因高地并在此期间不断回忆起萨姆索诺夫将军和自己父亲的军官，再到1948年潜心创作这些《普鲁士之夜》的犯人，最后再到幽居在佛蒙特埋头于故纸堆的作家，那个竭力恢复过去的时代及俄罗斯命运的作家……
看着眼中战火燃烧的普鲁士，年轻稚嫩的诗人不禁诗兴大发：
处于你我之间的是萨姆索诺夫， 处于你我之间的是—— 埋着俄罗斯士兵尸骨泛着白光的十字架。 在这个夜晚，我心里 藏满了种种奇怪的感受： 你对我而言早已不是外人。
1944年随部队走过的那些白俄罗斯的森林使索尔仁尼琴想起了1914年父亲同样也是在这些地区作战过，儿子的经历自然地引导了对父亲命运的思考。就连整个生活都让他有种似曾相识的错觉。他经常会看到同样的一些地方，经历同样的一些悲剧，如透过对索尔仁尼琴大尉的“惩罚”，他看到了上帝对俄罗斯的“报应”。这就是他生活中一以贯之的理念（就像他自己认为的那样），无论是自传性质的作品，还是集中营文学，所有这一切都不过是插叙，都是这一伟大构想的“伴奏曲”。
索尔仁尼琴最早的“集中营”题材作品是长诗《小路》（《普鲁士之夜》是其中的一章）和讽刺剧本《胜利者的欢宴》（唯一的手稿于1966年从索尔仁尼琴家里查没，在莫斯科曾少量印刷，以便供苏共中央委员会委员审读。据娜塔莉娅·列舍托夫斯卡娅说，早在1940—1941年，她的丈夫就写过一些文学作品的梗概，甚至还给鲍里斯·拉夫列涅夫展示过，后者建议他就叫《爱革命吧！》。索尔仁尼琴决定，它将是自己发表的第一部作品，他有意不发表更早一些的创作。在转型初期，列舍托夫斯卡娅在未经前夫同意的情况下就把战争期间写的这些短篇小说投给了《新世界》杂志。当时的主编扎雷金问作家能否出版，得到了否定的答复[2]。
1955年，在塔什干医院里经历了漫长的肿瘤治疗后，索尔仁尼琴在一个土坯农舍里住了一夏天，对于他这样一个异常珍惜时间的人而言，这是他生命中第一次休息，他非常注意合理利用时间以维持自己的创作力。他夜以继日地写作。题材信手拈来，这就是一个苏联苦役犯人的经历。就这样诞生了剧本《劳动王国》，后改叫《小鹿与沙拉绍夫卡》。之所以选择了戏剧这一体裁也并非偶然，因为还在大学读书时，索尔仁尼琴就是个戏剧迷。但还有一个原因，可能更具说服力，即在经历“人生百态”的牢房里他接受的都是犯人们的口头文化。他贪婪地获取新知识，并向历史学家、哲学家、老革命者还有回到国内的侨居学者澄清俄国那段黑暗时期的历史。他从被流放到古拉格群岛的老犯人那里（如阿纳托利·法斯坚科等）得知了俄罗斯社会主义的命运。他无数次地向科佩列夫咨询俄罗斯恐怖主义史。他们在监狱走廊里交流思想，在无数失眠的夜里，他把自己的想法都记到自己的笔记本上……这个囚犯的生活有自己隐秘而不为人知的一面。
获释后，这些笔记本又神奇地回到了索尔仁尼琴的手里，原来是索尔仁尼琴把它们交给了一名实验室临时雇的女工作人员（在《第一圈》里她叫西莫齐卡）手里，而她一直保存了许多年。娜塔莉娅·列舍托夫斯卡娅对作家没有向这位女性表达谢意一直忿忿不平[3]。可是，在《牛犊顶橡树》修订版《隐身人》一章里索尔仁尼琴表达了对安涅奇卡·伊萨耶娃的感激之情：“我首先想起的人就是安娜·瓦西里耶夫娜·伊萨耶娃，她是马尔费诺沙拉什卡的工作人员，她冒着被国家安全局以及刑法典严惩的风险从我的手里接过了我的《爱革命吧！》一书的手稿以及我非常珍视的达列夫斯基兄弟的名言警句摘抄（数量非常多），并保存了7年之久，于1956年把它们还给了我（我当时真没有奢望它们能完好无损）。真心地谢谢她”。
在这四年里，索尔仁尼琴与当时最有教养也是最具有自由思想的人们进行谈话交流。这就像古希腊对话式的学习，在《第一圈》里对它进行了描绘。所以，毫不奇怪，索尔仁尼琴首选的文学体裁恰好就是戏剧的形式，人与人之间一连串对话的形式。
在《小鹿和沙拉绍夫卡》中，有一个作者的代言人，他叫涅莫夫，是集中营的生产队长。当奴隶的监工，而自身也是其中一员，这并不是一个好差事。淳朴的“小鹿”涅莫夫对古拉格群岛丛林里残酷的生存法则并不知情，在这里，只有那些顺应环境的人（换句话说，就是靠损害别人利益的人）才能活下来。犯人们不听“小鹿”说的话，挖苦嘲笑他；最后他失去了自己的特权，高高兴兴地与众人同甘苦共患难。这出剧是按照莎士比亚剧作的模式写成的，即诚实的奴仆堕落了，可是卑鄙之人却得到了高升。一伙由亡命徒、谄媚逢迎者和供人取笑的人组成的“小集团”却不断地责骂集中营的领导，他们的目的终于达到了：品德高尚的人被撤，下流坯得到了任命。但以这一模式为基础却表现了古拉格群岛的方方面面。剧本里充满了犯人说的行话，这些话的意思或是在对话的过程中得到了解释，或是直接由那个幼稚的想把一切字眼都“翻译成”普通语言的“小鹿”来一一解析。
必须承认，令人难以相信的是，涅莫夫这头“小鹿”刚来集中营怎么能引起阅历丰富的营地领导的青睐，后者非常清楚，他需要的不是一个习惯对普通人发号施令的前军官，而是一匹丝毫不知羞耻就能榨干犯人们最后一滴血的狼。但在《古拉格群岛》中对新耶夫撒冷附近位于砖厂的第一个集中营就是这样描述的。剧作展现了劳改营里犯人们的全部生活：男人们和女人们同等对待（这一点有别于重刑犯劳改营），所有人都靠犯人们生活，在“小诊所”里，一名营地医生有八个姑娘服侍他，会计所罗门敲诈虚弱的囚犯（就是那些不会顺应环境的人），而且能事先猜透领导的心愿，女人们为了一份口粮可以出卖自己。剧本里甚至还讲述了1945年发生在信守自己生存“法则”的“小偷”们和屈从于领导各种需要的“小人”们之间的那场内讧。尽管这样，这些“小偷们”和“小人们”却一致盘剥“法西斯匪徒”（即政治囚犯）和“虚弱的囚犯”。对于斯大林而言，犯人是“社会上可靠的人”而“58条”（即刑法第58条，关于“反苏行为”的界定）是“顽固分子”，注定要在“共同的劳动”（通常是伐木）中死去。
“小鹿”涅莫夫是一名战地指挥官，他是从前线直接被关进了集中营。而那个把他从“王座”上掀下来的霍米奇却一直待在后方，只在莫斯科的事务所里跟人打过架。“我这是怎么搞的？——涅莫夫这样问自己，我好像做了一个噩梦……我干嘛非要当什么领导？我还以为自己是在部队里：我是军官！可以命令别人……哎呀！……只有自己不用去做大家都在干的活儿——这是多么让人嫌恶啊。共同的劳动是死！可是当这里的领导还不如死……”
从厨房到派工员的桌子，从“诊所”里的妻妾成群到铸造车间，从建筑工地到集中营领导住的豪宅——这里有霍布斯所说的整个人类，有豺狼，有剥削者，也有社会渣滓，这里同样发生着杀人事件，也同样可以看到隐秘的男欢女爱。“受降级处分”的涅莫夫重新获得了做人的良知，但却失去了柳芭的爱，她对他大声地喊道：“请问，我亲爱的人！你现在不想吃东西吗？而我想吃饭！我饿得受不了了！我一辈子都想吃东西！！难道我和你能在牢狱里活下去吗？你不会委曲求全，你什么都不会做。你一个人还勉强活下去，和我在一起，你必死无疑。”
剧作表现出来的这种生活的真实以及严谨的纪实性应归功于这部作品非常复杂的布局以及各种“细枝末节”，因为作者想把我们带入到一个众人无法看到的隐蔽世界，告诉我们古拉格群岛里人们的生存现实。
在这部处女作中作家就表露出了想当一个专门记录犯人们狱中生活的专家的想法。这里也已经出现了如下的一些题材，如无望的爱情，男人们如同避难所般牢不可破的友谊等。我们还可以从这里感受到那种出离愤怒的嘲讽激情：要知道，在这部历史纪实作品里写的是一个品德高尚的人必然堕落，而一个见风使舵的人必然高升——如同琼森的《福尔蓬奈》一样暴露了人性的残暴和全部罪恶，人性中一切不可救药的卑鄙勾当，特别是曲意逢迎；唯一的区别在于故事情节，不像《福尔蓬奈》那样围绕富有的威尼斯绅士的病榻而展开，而是发生在肮脏的古拉格群岛，在监狱的高塔之间，在铁丝网后面，在“营区”里，这儿成了上演人间卑鄙行为的舞台。我们开始辨识梳理出索尔仁尼琴的一个主要隐喻，即古拉格是一个全新的人生舞台。他的剧作是对拉辛的宫廷题材剧、安利·贝克笔下的资产阶级商场、阿里斯托芬作品中的市民广场的全面革新。这是象征地表现人生舞台的一个新场所——这出戏很卑鄙，但像先前一样残暴无比。“嗜血成性的恶魔”凶猛地扑向“无辜的人”，其程度与19世纪末期自然主义戏剧流派表现出来的残暴毫无区别，但布满舞台空间的却是监狱里的铁丝网，于是一群人真成了一群牲畜，清早检查时，在清晨微弱灯光的映衬下他们被查来查去、反复清点。
1963年，现代人剧院想要排演这部剧，但刚开始对台词，一切就戛然而止了，因为《伊万·杰尼索维奇的一天》发表仅过了几个月的时间里，索尔仁尼琴的境遇发生了根本性的变化。剧作《小鹿和沙拉绍夫卡》将成为戳穿赫鲁晓夫时代斯大林主义的一把利剑。剧本里犯人们之间说的行话俚语，再配上充满象征意味、让人心情压抑的舞台布景（索尔仁尼琴在剧本的附带说明里特别详细地进行了描绘），这一切很可能会导致难以预料的结果。
如果说《劳动王国》记录的是索尔仁尼琴对古拉格群岛的最初印象，那么《第一圈》就是其在马尔费诺实验室的亲身经历。在所谓的96章版的《第一圈》（即由96章组成）这一完整版发表后（第一版1955—1958年创作于科克-捷列克，后来在玛特廖娜的农舍里进一步加工润色，最后在梁赞完稿），这部作品的精细建构变得明晰起来。作者的经历得到了更广博、更全面的描绘。《第一圈》中涅尔仁的不成熟，或者换句话叫作成长经历，要比《小鹿和沙拉绍夫卡》中涅莫夫复杂百倍，因为小说不再局限于古拉格群岛本身，而是拓展到了整个人类的文化和哲学层面。这完全不同于《福尔蓬奈》那个残暴而简单的世界，这更像但丁的多声部小说：现代版的但丁-涅尔仁，这个索洛格金-维吉尔非常熟悉的人，一下子就跨越了人类几个世纪的哲学思想。沙拉什卡正好是一个人收获哲学观念中的自由并使之得到具体实现的理想场所。在古拉格之外，映入眼帘的尽然是一个暗淡无光的奴役王国，如检察官马卡雷金、外交官英诺肯基、御用作家加拉霍夫的世界，还有晚年的斯大林及他的那些整日里提心吊胆的帮凶们的噩梦生活。在那些“古拉格群岛”里的生活截然不同的章节里，情节紧张、讽刺意味强烈，它们似乎构成了小说的另一面：这是因为索尔仁尼琴力求“表现”苏联“掌权者”们的生活场景。
《牛犊顶橡树》中专门讲到了特瓦尔多夫斯基对这部长篇小说的印象，1964年复活节那一天他恰好在作家位于梁赞的家里做客。尽管特瓦尔多夫斯基预感到了“现实的危险性”，也被卷入到了声势浩大的“破译”各种声音和形形色色人等的运动中，但他还没有失去自由的观点，他要了一瓶伏特加，点燃了所有的电灯，他的话时而怜悯受害者，时而同情刽子手，谈话最后他几乎都有点神经错乱了。他的这种“神经错乱”多多少少也是我们每个人都曾熟悉的情况：当你的灵魂面临着火的考验，当你处在拱形的地洞面前（那里的专制暴君信心满怀，勉强从牙缝里挤出几句话），当你面对不计其数的告密者和保安人员（他们不断折磨、迫害着那些关在马尔费诺方舟里的犯人们）。
就情节而言，87章版的《第一圈》（1964年修订，由87章组成）明显不同于96章版。这种区别从第一章就可以看出来：在96章版的《第一圈》中，英诺肯基打电话的对象并不是杜布洛莫夫医生，而是美国大使馆，也并非关于药品的问题，而是威胁要把核武器的研制计划交给罗森堡夫妇。故事一下子就被引入到历史的迷雾中，显得特别紧张刺激。小说一开篇就把我们带到了“冷战”时期那个最富争议、最禁心动魄的事件。
索尔仁尼琴再现了早在古希腊罗马时期就已出现的主题。这就是一位爱国者是否应该屈从于暴君。英诺肯基的行为是对不公正当局的一种抗争。新版第61章对这一行为进行了解释。英诺肯基在自己年迈的舅舅那里吸取了历史教训，他住在一个简陋的木屋里，过着离群索居的生活，正是这种卑微的生活使他免于受到当局的迫害。舅舅偷偷地保留着一捆1917年以来布尔什维克出版的旧报纸：读着这些已经发黄的上面印有列宁、托洛茨基、加米涅夫、季诺维耶夫讲话内容的报纸，斯大林的谎言昭然若揭……老人借用赫尔岑的话提了一个关键而又“可怕的”问题：“爱国主义的真义在哪里？为什么对祖国的热爱必须扩及到对她的政府？如果这政府一味地危害百姓，还值得去爱吗？”他的舅舅是1918年1月抗议解散立宪会议的四五千示威者之中的一员。而瓦洛京的父亲却是带头驱散惊慌失措人群代表的帮凶，他们用枪托，还粗鲁地嘲讽那些示威者。后来，这位愚钝的肃反人员娶了一个上等人家的娇小姐为妻，这就是瓦洛京的母亲，正是母亲的日记唤醒了英诺肯基的灵魂，让他了解了1910—1917年的俄罗斯，那个以高雅纯美、思想多元、不计其数的出版物及文化的快速繁荣为标志的时代……
英诺肯基也曾想过暗暗地洗刷掉自己父亲的罪恶，他背叛了那个专制政府，尽管他穿的是一身唯唯诺诺外交官的制服，他想拯救真正的俄罗斯，拯救俄罗斯的灵魂，拯救那个他匆匆见过的几乎毫不知情的俄罗斯。他深信：如果苏维埃俄国的主人有权支配那种“致命”武器的话，那么俄国人将永远受奴役。在沙拉什卡这样一个相对来说经过“粉饰”的监狱里，一对科学家犯人正在日以继夜地劳作，旨在发明一个能破译人说话声音的解码器（它将被用于反侦及间谍活动），他们住在一栋18世纪盖的老式建筑里，这里有一个种着椴树的花园，周围是高高的围墙；这个位于莫斯科北郊的地方，以前是一所属于奥斯坦京诺附近的三位一体教堂的宗教学校。1961年11月，索尔仁尼琴在奥斯坦京诺宾馆住了一阵。于是他又一次地沿着那道围墙漫步，只不过这时是从另外一侧，从外面来观察它：“收容所面目依旧，还是那样的范围，还是围出来的那不大的地盘，这里曾经收容过许多杰出的人物，这里我们的种种争论和设想泛起过。”（《牛犊顶橡树·地下作家》）
两颗千年椴树，清早的劈柴声，实验室里的各种纠葛，与监狱“临时工”之间的短暂的友谊，晚上犯人们之间的热烈讨论，告密者，少校西金，雅科诺夫工程师和罗伊特曼工程师（他们每个人都有自己不为人知的缺陷：一个是曾经的囚犯，另外一个是犹太人），画家康德拉绍夫—伊万诺夫，看门人斯皮里东——这里的一切都是“真实的”，都来自对监狱（以前是宗教学校）生活的回忆。作家在小说里的描绘同样得到了传记作家列夫·科佩列夫的确认。从监狱释放后，索尔仁尼琴见过几个曾经的马尔费诺的狱友，如索洛格金的原型帕宁，他曾劝说索尔仁尼琴和他一起回古拉格群岛，因为这样可以摆脱沙拉什卡这种“自愿为奴”的状态（他们在同一天从沙拉什卡被“逐往”集中营，这发生在1950年5月19日）；如鲁宾（初稿里叫列文）的原型科佩列夫，这是一个顽固不化的马克思主义者，也是一个讲故事的高手；如沙拉什卡的画家兼哲学家伊万舍夫-穆萨托夫，小说里的名字是康德拉绍夫-伊万诺夫。就连与涅尔仁的妻子纳嘉之间的有关描写，不仅让人直接联想到了现实生活中作家及其第一任妻子之间的故事，而且还借鉴了列舍托夫斯卡娅本人写的日记里的内容。分别多年的夫妻却发生了背叛行为，斯特罗门卡学生城特有的氛围，夫妻离异——这些都在小说中得到了体现。至于说马卡雷金检察官位于卡卢加关卡的那套高级公寓（当时他们全家人正在宴饮），正好就在囚犯索尔仁尼琴和他的狱友于1946—1947年间修建的大楼里。
在96章版里，可以明显地发现《第一圈》和伟大构想之间的有机联系。比如，第二十七章里写到涅尔仁和索洛格金在锯柴劳动后短暂休息了一下（“仿佛要把他们生命中陈旧角落里的晦气也吹吐出来似的”），正是在这一刻索尔仁尼琴说出了自己的一个主要想法，那就是写一部革命史：
“如果他们把你遣送到劳改营去，”索洛格金问，“你写的关于新混乱时期（这意味着是革命）的东西怎么办呢？”
“什么怎么办？说实在的，在这里同样不是件容易的事。要保留像一张纸条那样多的东西，可能被处死在这里的风险，也不会小于劳改营。是的，在这儿我也无法进入公共图书馆，也许，他们永远也不会让我接近原始资料；至于写东西的纸，在针叶林带里我总会找到白桦或松树树皮的。而且我还有一个没有任何特工可以使我失去的优势：我的亲身经历以及别人的经历，使我清楚地知道什么是历史。你不这样认为吗？”
涅尔仁不仅从上学起就听过“历史的警钟”，而且，他和索尔仁尼琴本人一样，都感到自己身上有从事科学研究的使命感，尽管他们处在沙拉什卡监狱里，和守门人斯皮里东、索洛格金和鲁宾一起从事共同的劳动。在自己的“艺术”创作里，作家经历的现实与伟大构想——用历史小说来解读俄罗斯的急剧转变——之间的联系更为密切。不难看出，集中营的经历成了他创作的“本源”和出发点。然而，执意创作历史小说的念头影响了对这些往事的追忆，与剧本不同，小说里“真理”与“创作”之间如何进行分配明显地变得越来越复杂。
作家还运用了大量来自现实生活的资料，这同样征服了读者。在卢比扬卡的监狱里，走廊上空荡荡的，当狱监们带犯人们去审讯时，他们为了避免犯人之间打招呼，在每个转弯处都会发出像威尼斯游船的船夫一样清脆的大叫声；虽然特种监狱研究所也有自己的“安全”系统，而且由于突然陷入到这个地球上最可怕的暴君和他的那些战战兢兢的帮凶们制造的世界，犯人们也会感到孤立无援。但与此同时，我们还可以看到生活中其他的一些方面，如科学研究和哲理思考。前者让我们认识了会傅里叶级数和贝塞尔函数的数学家索尔仁尼琴，认识了精通密码术和验声学的物理学家。而哲理层面指的则是涅尔仁身边的人。对于年轻的索尔仁尼琴而言，沙拉什卡成了吕克昂[4]和科学院。霍布斯、拉·波埃西、伊壁鸠鲁、亚略巴古的丢尼修，老子、孔子——这些人成了那些受老式教育长大并因为暴君的恣意妄为而陷入到这个新“科学院”的知识分子们热议的对象。在《第一圈》中，正是凭着作家的数学天赋、创作天赋及哲理思辨天赋，为我们展现了一个作家亲历的丰富世界，三种天赋合作得天衣无缝，这一特征使其迥然有别于作家的其他作品。毫不夸张地说，这是他创作的一部最具灵性的小说。如果说它让我们认识了晦暗的20世纪，但与此同时，也把这些数学家犯人们，这些新斯多葛派信徒们，这些力求探讨智者与暴君之关系这一古老话题的人们，带上了诺亚方舟的甲板。
1959年，索尔仁尼琴暂时中断了《第一圈》的写作，他用45天创作了《伊万·杰尼索维奇的一天》。这部作品是史诗这棵大树上分出的一个小幼芽（例如，舒霍夫就是斯皮里东这个人物的主题变奏，或者，更形象地说，是犯人史诗中一个经过精简和浓缩的典型）。这就像《右手》是《癌病房》的“分枝”，《列宁在苏黎世》是《红轮》的残片一样。
小说的主人公叫伊万·杰尼索维奇，囚号是Щ-854，他在修建热电中心（这个热电中心位于哈萨克斯坦北部，现在还在运行）。就像索尔仁尼琴本人一样，在集中营里，他是一个本职工作（瓦工）的行家里手。队长丘林和海军中校布依诺夫斯基（生活中的原型叫布尔科夫斯基）均确有其人；只有伊万·杰尼索维奇一个人是索尔仁尼琴杜撰出来的，他的原型是索尔仁尼琴中尉连队里的一个炮兵，他身上融入了作家在监禁期间对集中营的观察和思考。早在1950—1951年被囚禁期间就产生了写犯人一天的想法。“对于犯人而言，这是一个普通的一天，繁重的工作，我和同伴推着推车，我在琢磨怎样才能表现出集中营的全部生活——只用一天就可以。当然，可以描写自己10年的囚禁生活，通过这些可以表现集中营的全部历史——用一天就完全可以表现这一切，就像把碎片一块一块地粘合在一起，只写一个普普通通、毫不稀奇的犯人，经历的从早到晚的一天生活，就足以表现这一切。”但直到1959年夏天，作家才写完了这部中篇小说。
舒霍夫那剃得光光的、疲惫不堪而又似乎是精瘦的脑袋；用铁锤敲击铁轨发出的起床钟声；集中营及其石砌惩戒室、看守室、卫生所、营房的精确分布；干轻活的犯人；清点人数并逐一核实；大权独揽的队长；搜查连指手套里藏着的刀片时的担惊受怕；在食堂各个窗口前长长的队列；就寝前与营房难友们之间的谈话；珍贵的有点弯的汤勺，上面刻着“乌斯季伊日马”（这是一个集中营的名称，在那里，1943年伊万差点没有因坏血病而死掉），每一次吃完饭后舒霍夫都小心地把它塞回毡靴里：这就是古拉格群岛那些上衣背后被编上号码的囚犯们的日常生活。无法想象的工作强度，在死冷寒天的环境下，瓦工刚拿起砖还在琢磨如何摆放它，水泥就凝住了。当然，还有使劲吸“烟头”（这是生活相对富足的队员送给他的最好礼物）带来的满足感，以及在热乎乎的稀汤里发现了还剩一点儿肉的鱼骨架并用牙齿将它吸磨干净后产生的深深的幸福感……
《伊万·杰尼索维奇的一天》是一份人类学素描，是对囚犯生活的“高度提炼”。在小说中，每个感受、观点、评价、担惊受怕都是通过伊万的视角传达出来的。在这里，星空上看到的时常是那些晃得眼睛都无法睁开的强力探照灯，这是犯人们的天空，显然有别于安德烈公爵的星空或者是古时候恋人们共同面对的星空。这是一个女性缺失了的世界。伊万在擦看守室的地板时对看守说：“我都不记得老婆长什么样了。”对伊万沉迷于砌墙的那段情景描写（“舒霍夫用瓦刀舀起冒着气的水泥浆——正好摔在所需的地方并记住了下面砖缝所在的位置：这个砖缝正好对准上面那块砖的中线”），不少人都提出了异议。埃伦斯特·费舍尔，吉尔奇·卢卡奇还有许多人都在这段描写中品味到了这部小说蕴涵的“社会主义哲学”，即与斯大林奴役政策所预期的截然相反，伊万并没有陷入孤立，凭借自己勤劳的双手他重新成了历史的主人，他认为劳动并不是强制性的，也不苦，而是一个人应该做的事情。这一场面的描写引起了德米特里·帕宁对索尔仁尼琴的指责，他实际上是在表达抗议之情，即古拉格群岛上的犯人们无益于自己的工作。在《古拉格群岛》第三部里，索尔仁尼琴进行了辩解：“有时候连一件令人痛苦和憎恶的工作，人也会带着不可理解的狂热去做，人的本性就是如此。我自己干了两年体力劳动，亲身体验到这个怪现象：忽然对劳动本身着了迷，而忘记了它是奴隶劳动，对你一点儿好处也没有。在砌墙（否则不会在小说里写它）……的劳动中，我就体验过这种奇怪的时刻。”（第三部）伊万·杰尼索维奇·舒霍夫是一名普通的瓦工，他头脑机灵且心地朴实，宽厚待人又勇敢无畏，历经生活磨砺，他用自己的所作所为向我们揭示了索尔仁尼琴在集中营里最主要的发现，那就是人只有靠自己做人的尊严才能存活下来。但是，可怕的《科雷马故事》的作者沙拉莫夫却反对说：那里的看守室里怎么可能会有什么小猫啊？在正常的劳改营里，所有的小动物早就被吃光了……至于说从乌斯季伊日马保留至今的汤勺，在乌斯季伊日马，很早以来犯人们就没有汤勺了……
1959年，索尔仁尼琴在梁赞本打算写《一位苏联教师的一天》，突然着手写作《一个劳改犯（Щ-854）的一天》。托尔斯泰曾经说过，一个农夫的一天可以成为像几世纪史这样厚重书籍的写作对象。托尔斯泰这种用一部创作（中篇小说）来表现一个生命个体（一个人一天的生活）的方法深深吸引了学数学的索尔仁尼琴：一天作为一个计数的点，通过它来表现生活的方方面面。从集中营出来后，他从获得自由的那一刻就开始观察那个他重新置身于其中的苏联社会的动态，力求弄懂其规则及其影响力。这些通过“日常生活”获得的经验让他创作出了《癌病房》，短篇小说《玛特廖娜的家》和《为了事业的成功》（这两部小说发表在1963年的《新世界》杂志上）。另外三部短篇小说《右手》《发生在科切托夫卡车站上的故事》（起初叫《科切托夫卡》）和《多么遗憾》奠定了索尔仁尼琴对历史进行探索的基础。所有这些在梁赞期间写成的作品构成了对贫乏的苏维埃人（道德方面的、心理方面的和社会层面的）的独特考察。
《玛特廖娜的家》的情节发生在1956年。同伊万·杰尼索维奇一样，玛特廖娜说起话来也是拖着长声，一口弗拉基米尔方言。主人公曾经当过犯人，现在是一名中学教师，他的女房东是一位不善言辞，见人就微笑而又大公无私的人，两者很快就找到了共同的语言；这种和谐关系的基础是两个人相互之间的尊重和默契。讲述者伊格纳吉奇渴望在俄国的某个平静的地方获得栖身之地，非常欣赏玛特廖娜过的那种物质上很贫乏但精神上很充实的生活方式。小说里的一切同样都是“真实的”，从瘸腿猫到泛黄的宣传画。但是，“刚刚为我所见的她生活中的那些近亲们，在那几天就都开始行动起来了”。玛特廖娜这个“俄罗斯女性”（不由得想起了涅克拉索夫）被赋予了两种使命。一方面，她是谦逊、节制的典范，索尔仁尼琴把她视为俄罗斯生活的真正意义所在，但与此同时，她自身又隐含着悲剧。她的过去很悲惨，受到了男人牲畜般的粗鲁摧残。她的结局同样令人伤感：她那贪婪的大伯哥逼着她交出“那间其实也用不着的正房”，并因此间接地导致了她被撞死在铁路道口，正是这种恒常的恣意妄为、自私自利和凶狠残暴破坏了玛特廖娜生活中的“近亲联系”并曲解了其“生存意义”。索尔仁尼琴创作的这一带有警示性的作品取材于现实生活中他亲身经历的一件真事，因此他的感受更加深刻。女房东那张疲惫不堪的外表成了他苦苦追寻的映射俄罗斯命运的一个“节”。索尔仁尼琴采用了特写这个屠格涅夫在《猎人笔记》中使用过的手法。似乎是生活本身向这个栖身在典型的俄罗斯边远小镇上的默默无闻的伊格纳吉奇馈赠了这一映射着俄罗斯命运的形象，这个虽然生活“困苦”但却是耶稣基督在山上宝训说[5]的八种福气的代言人的玛特廖娜。
在《牛犊顶橡树》中，索尔仁尼琴讲到，特瓦尔多夫斯基对这篇直接暴露苏联农村现状的特写感到十分不安。在索尔仁尼琴这部特写的开篇，读者看到的是农庄主席那厚颜无耻的妻子，法捷依老头以及他几个善于钻营、无比贪婪的儿子们，可见苏联社会道德上的空虚，但也不乏像玛特廖娜这样隐匿于乡间的“虔诚的信徒”。
《癌病房》的创作动机首先源于作家患病的个人经历，如在集中营做的手术、被派到鄂木斯克去做活组织检查；在塔什干（他是作为一个有生命危险的犯人从科克—捷列克前往此地治疗）的两次住院经历。1964年春，他又一次地来到了塔什干，目的是故地重游，回忆自己研读医学书籍的情景，强烈地想要弄清楚自己的病情，拒绝听从“医生的安排”，如果听医生的话，患者就会成为一个毫无主见、缺乏生气的物体，与医生会面，寻找“伊赛克湖的根”——小说里的一切同样都是现实生活中发生的真事，只是把两次不同时间里住在塔什干医院的经历整合为一次。塔什干医学院附属医院的癌病楼的确是13号。奥列格·科斯托格洛托夫重现生机，第十一章尾声响起的柴可夫斯基第四交响曲，维拉·汉加尔特的笑容，卓娅护士的带刘海儿的短发，省吃俭用的德国女人的痛苦，波杜耶夫令人担惊受怕却又引人同情的无理取闹，他“到过许多地方，干过无数行当，在那边拆卸、挖掘、运料，在这边建筑施工”，国家机关工作者鲁萨诺夫的傲慢和慌乱，简单的生活，卡德明夫妇在乌什—捷列克天堂般的如意生活，与卓娅之间的打情骂俏，与薇加之间没有表白的爱情——这一切都取材于囚犯对最初治疗经历的刻骨铭心般的回忆，因为这是一个刚刚“获释”的人，他刚刚有权在这块土地上自由地行走，可是他又得了肿瘤，不得不面对那个同样是非常重要的问题，即为了活下来需要付出多大的代价？这个奥列格·科斯托格洛托夫，是个爱招惹是非又性格倔强的人，1938年在列宁格勒大学地质系读书的大学生，十九岁时被应征入伍，在流放乌什—捷列克期间成了一个土地丈量员——毋庸置疑，这还是索尔仁尼琴自己。或者更准确地说，是他的一个崭新的生活阶段，是他学会重新生活的阶段：学习如何不再发号施令（《劳动王国》中的涅尔仁），学习不再幻觉并不再享有获取知识的特权（《第一圈》中的涅尔仁），最后，还要学会拒绝爱情，拒绝性的诱惑（奥列格·科斯托格洛托夫）。至于《玛特廖娜的家》中的伊格纳吉奇，他似乎成了学习“如何说不”艺术过程中的一环：他是由囚禁生活、死亡经历和东方学说（指其病友和病房难有中乌兹别克人身上体现出来的民族智慧）滋养下的俄罗斯的智者。
1966年11月17日，在莫斯科市作协举办的有关这部中篇小说的研讨会上，索尔仁尼琴解释道，小说的情节源于患病这件事，因此他几乎是对描写的对象进行了专门的研究。他说，弗拉基米尔·波麦兰采夫的文章《论文学的真诚》（这篇文章成了“解冻”的一个预兆）确实是在病房里被病友广为传阅，尤拉·马斯洛夫（小说中叫焦姆卡）也的确向他详细地问过这个问题。而1928年版的托尔斯泰文集第十卷不是他即作者本人为自己带到病房来的：这本书确实当时就在病房里，而且波杜耶夫无法在这本书里找到“人们是靠什么生活的”原因。不仅可以精确地绘制出病房、包扎所、大楼和公园的平面图，而且可以根据小说《右手》的描写来“建构”这一图景。对娜佳居住的大学生寝室的窗子（《第一圈》）与对包扎所窗子的描写几乎是一模一样的：“由于他不能动弹，他的视野里只剩下：一只带各种装置的支架，一瓶褐色的血浆，熠熠闪亮的气泡，阳光照耀的窗子顶端，每扇六格的窗子映在毛玻璃灯罩上的倒影，再就是有一个隐约可见的淡淡光影的整个天花板。”（《癌病房》第二十四章）
这种看到一切的强烈愿望几乎成了奥列格的一个本性特征，而且也可以解释为什么他眼中看到的事物要长时间地停顿，这是因为集中营的生活一方面限制了他的视线，但同时也使他的观察更加敏锐，变得更加挑剔。无处不在的观察视角说明，文本中的描写属于紧张的现实主义。就连《癌病房》里的人物社会群体，从傲慢又死守教条的国家机关工作人员（通过他的形象我们可以了解“生活有保障”一族的内心世界）到意识到自己道德堕落而处于失语状态的老布尔什维克舒卢宾，从过去的集中营看守到投机分子——都体现了那种坚定的观察目光，想要看透每一个人的强烈愿望。索尔仁尼琴把他们均置于癌症疾病的考验下，怀着一个长久以来被剥夺观察权利的人特有的挑剔，激动地注视着他们。
在度过了集中营的艰难岁月，熬过了癌症的痛苦折磨，又长期地与俄罗斯离别之后，流放中的索尔仁尼琴在一点一点地恢复元气，他圆睁自己的双眼，勇敢地观察周围的一切，眼光日益精准：南方充足的光线，鲜花盛开的杏树，乌兹别克民族建筑中强烈的蓝色，意外跑到医院花园里并践踏水洼里的青草的小马。看到这一切感觉真棒啊！
其实，就连歌颂生活为主题的《袖珍散文》同样也是用这种大病初愈后的口吻写成的：苹果树的清香，小草的芳香，蚂蚁窝里的忙乱，幽深而又静默的湖水。索尔仁尼琴从梁赞出发，开始到俄罗斯四处游历。东方世界就像一个浅浮雕，让他清楚地领悟到了俄罗斯人民生活的丰富涵义。他和妻子一起，骑自行车或者步行，他们访问过俄罗斯“现实主义”的发源地奥卡河地区，游历过他生命的源头北高加索，也到过他不久前战斗过的白俄罗斯森林……他使用各种方法顽强地消解自身对周遭生活了解的热望。《袖珍散文》既讲述了他眼中的俄罗斯的秀美，也表现了家乡的荒芜、新主人的专横以及导致家乡地位卑微、濒临毁灭的普遍冷漠。当他看到那口“老式水桶”时，马上就回想起了1944年的战斗经历；叶赛宁的出生地康斯坦丁诺沃村向他展示了俄罗斯的秀美风光，“那美，千年来却惨遭践踏，未被发现”（《在叶赛宁的故乡》）——在广阔平原的连接处迭次出现的残破钟楼，歪歪斜斜的整个被风吹透的小木屋，打谷场，熏得发黑的栅栏……“只要还能在雨后的苹果树下呼吸——就还能继续生活下去。”（《呼吸》）
索尔仁尼琴想要“发现整个现实”（Д. 卢卡奇的表述）的热望并不是一个投向大自然并为之静默无语的天真的想法。这种热望与犯人和癌症病患者的“心灵康复”密切相关，在这个完全被阴险的意识形态为中介体现出来的世界里，它力求获得那份本真。短篇小说《为了事业的成功》（索尔仁尼琴在莫斯科出版的文集中曾注解道，这是他唯一一部专门为苏联杂志写的作品）写的就是这种从苏联的意识形态手中试图重新夺回真理的故事。无论是那些布尔什维克工程师们的华丽言辞（在这些言辞后面隐含着的是他们的需求和虚荣），还是那些正在兴建学校的热情高涨的年轻人（后来学校又从他们手中被抢走了）的直率言语，从中总是能体会到同样的愿望，即更加准确地看透现实，如教员办公室里的连篇空话，国家机关工作者的自私自利，专横党员身上斯大林式的工作风格，赫鲁晓夫没有实现的经济改革，所有人身上无一例外地流露出来的粗鲁、残暴的物质利益至上的观念。出于保守，所有人都一致反对格拉齐科夫的种种努力，后者不仅为人宽厚、富有同情心，而且长着一副标准的俄罗斯人的面孔（“他长着一张典型的俄罗斯人的脸，即便让他穿上随便哪个国家的民族服装或者礼服，你也能即刻就认出他是一个地道的俄罗斯人”）。
这种外在与内在、可视与不可视之间的辩证关系，随时可以在有关俄罗斯思想（真正的但却被有意隐藏起来的思想）的表述中看到。尽管被有意隐藏，被刻意扭曲和摧残，但它却是存在的：只需要猜到它、识破它……这种揭露现实、查明真相的辩证法同样构成了《古拉格群岛》的内在动机。古拉格需要你去挖掘、去发现，就像是饥寒交迫的犯人在科雷马的冰层中找到了特里同海神并立即把它分吃了一样。古拉格就是真正的俄罗斯，但它只会偶尔显露出来，时而在这里，时而在那边，如火车站的专运列车、拘捕友人、深含责备和无助表情的面孔，还有克列切托夫卡站上“可疑的人”……
尽管从布局上看，《古拉格群岛》是苏联集中营的百科全书（历史特写，每一个囚犯单个的命运，古拉格人种志，集中营里的道德角色，暴动纪事），尽管由小说的七部构成了一部文学巨著，但它仍然服从于那种想要看到并表现且让亲历者出来作证的无法遏制的热望。
首先，《古拉格群岛》充斥了各种人，他们是鲜活的、真正的人，“像照相机照过似的人”，比如，那位虔诚信仰斯大林的工程师，可是前程却像流星一样瞬间消逝，他既狡猾、贪图享乐，又天真、粗鲁，似乎是古时俄罗斯商人的“翻版”；或者是新耶路撒冷集中营中伪善的肥头大耳的杂役们；还有那个砖厂“湿压分厂女上司”奥丽加·彼得罗夫娜·马特罗宁娜，她“那干巴巴的、阴沉沉的面孔上”总是裹着红色的三角头巾，她恨不得让所有人都一刻不停地工作；或者是穿着皮夹克、肩上挎着背包的“母狗”别列格瓦娅，她的眼睛像妖婆，对人无比凶狠。索尔仁尼琴用自己那双记忆力超强的双眼或者是透过那些真实的照片紧紧地注视着这些人，这千百张面孔。转述从别人嘴里听到的他人的命运，他可能怀着嘲讽和挖苦，但这并不是真正的索尔仁尼琴。他总是需要一张面孔、一双眼睛，以便使讲述活灵活现。
古拉格的基本骨架，其隐含的骨架，是这个叫索尔仁尼琴的犯人的亲身经历。他的自白散落在各个章节，似乎起着衬托的作用：作为士兵和军官的生活，被逮捕，关禁闭，然后是卢比扬卡的单人隔离室（先是第67号，后来是第53号），与亲人们相见，1945年春在监牢的生活，身体虚弱，一段不成功的生产队长的经历，相邻集中营里的那位渴求他对其进行严刑拷打的“青年女圣者”，用热忱友情带来了快乐，引诱（尽管似乎是被戒掉了）带来了羞愧感……如果我们对个别章节进行梳理，就可以恢复索尔仁尼琴在古拉格囚禁期间的整个经历。
索尔仁尼琴竭力使人物接近原型，选取的都是令人信服的供词，并且对各种证词进行对比，还亲自到过故事发生地（比如，1966年，索尔仁尼琴即将完稿时，他就去了白海-波罗的海运河）。作为一个历史记录者、人物肖像家、记者兼人种学家，索尔仁尼琴重建了那个无形的古拉格，他耐心细致，并且令人叹服地再现了不计其数的观察视角。比如，在第三部第七章，展现在读者面前的就像是电影院里的银幕：“俄国的银幕上还应出现这样的镜头：一群垂死者守候在厨房门口，他们以嫉恨的目光斜视着竞争者，等待着往泔水坑里倒垃圾。他们一拥而上，互相厮打，在坑里寻找鱼头、骨头、菜帮子。一个垂死者如何死于这场争夺；后来他们如何把这些垃圾洗净、煮熟、吃光。（好奇心强的摄影师还可以继续拍下去，让观众看到在一九四七年的道林卡，从狱外运来的比萨拉比亚农妇们如何抱着同样的意图扑向已被垂死者们搜索过的泔水坑。）”被坏血病折磨的垂死者在集中营里四肢着地爬着走路，双腿浮肿、肿胀，脸上布满“带着比针尖还小的脓尖的紫黑色豌豆状的颗粒”，板铺上的邻居那张濒死的脸，虱子在上面爬来爬去：索尔仁尼琴目光所及毫不怜悯。还有一个“特写镜头”，即那个像刺猬一样的垂死者：哪怕受到一点惊吓，他就会把放满了一摊东西的宝贝小锅紧抱在胸前，“趴倒，像刺猬一样缩成一团”。他就是靠手里紧紧抓着的这块人们丢弃的尘世的垃圾而活着。
古拉格群岛是历史调查，是自白，是各种证词的汇编，是专访；按照最初的设计，它应该是逐渐展开，应该是紧跟在犯人后面的旅行，就像某种献词。每一篇进展快速且又简明扼要的讲述都伴随着调节视力所必需的停顿，而作者的眼睛将要看到千百幅画面，因为构成索尔仁尼琴视线的基础就是那个满腹狐疑的犯人，他需要亲眼看到一切。这里谈的是视角技术，但也包括一致原则。索尔仁尼琴的视角想要通过其他人的视角来验证自己。
独自一人的状态，对自身而言，既没有真理，也不现实。只有在相互信任、共同参与的情况下才能显露真理。索尔仁尼琴的所有作品都会导致紧张的“相互表白”的那一刻（在医生与患者之间，在刽子手与受害者之间，在共同囚禁的狱友之间，在牢房或者病房里偶然的邻居与志同道合者之间）。此外，可以说，对于索尔仁尼琴而言，主要的事情就是最终要勾画出“我们”这一形象，这与极权主义的恐怖截然对立，后者摧毁并消解了社会，使人们心生恐惧。“现在你将第一次看到不是敌人的人。现在你将第一次看到其他的活人，他们与你走的是一条道，你可以用‘我们’这个欢乐的词把他们和自己联结在一起。”（《古拉格群岛》，第一部第五章）这种具有真正共性的我们（与人为的“一致”通过各种决议和命令的我们相对立）是真正的、重新具备社会属性的我们。
在索尔仁尼琴笔下，与“看待事物的观点”一样，这种社会属性成了将其全部创作联结在一起的纽带。它要求每一个人都要为自己所犯的罪孽忏悔。索尔仁尼琴本人就曾毫不姑息地忏悔过，因为有过这样的时刻，他也可能成为刽子手：“要是我在叶若夫时期进了内务人民委员部的学校——那么在贝利亚时期不是正好适得其位了吗？……如果马柳塔·斯库拉托夫[6]向我们喝令一声，大概我们也会照办不误！”（《古拉格群岛》，第一部第四章）应该通过隔离且独自地品味真相，应该学会从人的外表来读出真相（需要瞬间判断，走进牢房的那个人是不是一个“内奸”），应该在不断的犹疑中学会识别真相。社会学者法斯坚科蹲了几十年的监狱，他告诉年轻的索尔仁尼琴，应该学会怀疑；法斯坚科就是他的皮浪[7]。英国大臣弗兰西斯·培根教导人们不要相信“偶像”。在《癌病房》第二部中，舒卢宾在与奥列格这个倔强但依然很幼稚的学徒犯人交谈时提到了培根的这个学说：“弗兰西斯·培根早在16世纪就提出了这种学说——关于假象的学说。他说，人们不喜欢靠纯粹的经验过活，他们宁可让偏见污染经验。这些偏见就是假象”。
由此可见，这位英国勋爵兼国务活动家、《新工具论》一书的作者信奉的经验论让年轻的犯人走上了与“种族、洞穴、舞台的幻影”抗争之路。当索尔仁尼琴在“沙拉什卡”发现由这位英国哲学家列出来的那些有损人类理性的刻薄言语时，他会是多么的惊诧，而这位英国人的生活也与索尔仁尼琴有许多相似之处：培根曾被监禁于伦敦塔内，身败名裂，后来又被恢复了名誉。“在所有的幻影当中，最让人难以拒绝的是那些出于言词与思想和谐相处的想法而潜入头脑中的幻影。人们觉得，似乎是理性在驾驭言词；可是他们哪里知道，他们说的那些话（比如，与理性相对立的话）反而会让人们疑惑不解。”（《新工具论》，第一卷第十九节）尽管两个人所生活的时代相差很远，但这位宁可蹲监狱也不放弃自己观点的勋爵兼国务活动家的观点，让索尔仁尼琴这个犯人哲学家感到很亲切。归根结底，这位《致苏联领袖们的一封信》的作者信奉的难道不是某种探寻真理过程中的经验论吗？与意识形态相倡导的相反，与地球上所有越来越复杂、越来越“空洞”的规则和生存条件相反，他想为人们划一条不可逾越的界限——有限的单个的感受要比普遍的、意识形态倡导的感受更有价值。一直用自己个人的眼光看待世界，这一点很重要，永远不要通过意识形态的“视角”、鲁萨诺夫的“眼睛”来看待世界。
在与狱中难友们讨论梯尼亚诺夫的历史长篇小说时，索尔仁尼琴曾断言，这一体裁的经典样式不会有生命力。历史的见证很脆弱；而历史学者索尔仁尼琴需要一个中间人，即证人本人的观点。比如，在《古拉格群岛》论述20年代索罗维茨监狱“史”的章节中，他引入了一个杜撰的亲历者，一个生活在“白银时代的人”，即从战前那个高雅、几乎很繁荣的俄国有幸逃脱出来的人。在这个亲历者的眼中，新时期的粗暴行为显得尤为令人恐惧——犯人们穿着口袋似的衣服（就像格洛托夫斯基[8]指导下的演员们一样），索罗维茨的“苦役”们被称作“马临代——马的临时代理人”。
索尔仁尼琴在《红轮》中也引入了这个中间人：为了再现1914—1917年的俄国，他需要一个处于事件中心的亲历者的观察视角。为了使这个视角能“发挥作用”，作家将其引入到了好几个“节”中。后文还会谈到作出这种选择的数学考量，这里我们只是指明在一天内的某个特定时间段内信息的高度浓缩。在《1914年8月》中，故事发生在九天里，即马祖里湖战役持续的时间长度，在这几天里，萨姆索诺夫将军领导的第二集团军遭到了覆灭。
索尔仁尼琴埋头于各种回忆录、文件和军事历史学者们的论著中。他阅读了德文版的概述式著作（如霍夫曼、凡·维尔特等，后者有一本书的标题是《坦嫩贝格：1914年8月》），以及兴登堡、鲁登道夫、冯·弗朗索瓦上将（索尔仁尼琴把他的自命不凡和雄伟的战争指挥写到了自己的长篇小说里）等人写的回忆录，索尔仁尼琴一边写作，一边整理文献（这些文献对他的《日记》是一种补充）。但是，他首先研究的是俄文写的著述：如戈洛温将军于1926在布拉格发表的分析战役失利及其原因的专著；波斯托夫斯基和马尔托斯将军的回忆录（戈洛温在自己的书中引用了后者的回忆）；斯韦钦的著作（他参与了《1914年8月》最后的一场军事行动，也出现在《古拉格群岛》和《1916年10月》有关企图发动古奇科夫密谋的那几章里）；俄罗斯陆军和海军最后一名随军大神父格奥尔吉·沙维利斯基神甫撰写的一些回忆录——从他的回忆录里直接借鉴了尼古拉·尼古拉耶维奇大公的外貌描写；格奥尔吉神甫本人也出现在了《1914年8月》里。索尔仁尼琴还阅读了极端帝制派分子涅奇沃洛多夫将军发表于1912年的历史教材，以便更好地看清楚这名多疑的将军，后者与斯梅斯洛夫斯基团长在普鲁士布满星辰的天空下进行了一次长谈。有时研究者认为，索尔仁尼琴读过这样一些书，但实际上他根本就不可能接触到这些书。比如，萨姆索诺夫将军以前的下属博格达诺维奇团长于1964年在布宜诺斯艾利斯出版的著述。在《1914年8月》里，萨姆索诺夫与作家杜撰出来的人物沃罗腾采夫于8月16日在奥尔劳会面，在这一场景中，萨姆索诺夫的心理和生理状态传达得非常精准，令人拍案叫绝——这就像当时博格达诺维奇亲眼看到的那样[9]。
时间本身的密集通过接连不断的小时来计数，再加上对阳光和星辰的常态化的记录，萨姆索诺夫的失利让索尔仁尼琴必须要接触现实：他将不同的回忆录进行对比，反复阅读各种命令和每日通讯，详查事件发生地每一天的情况对比图（既包括德国作者的也包括俄国作者的），小说的个别场景均引自俄德两国作者的著述：如冯·弗朗索瓦身上的护身符场面，从敌人手中抢过军旗的卡巴诺夫团长之死的场景，这一场景曾出现在博格达诺维奇的书里，索尔仁尼琴很可能读过与此相关的引文[10]，萨姆索诺夫与马尔托斯在战役白热化时想见的场景出自马尔托斯的回忆录。戈洛温在前线地图上指向了一个偏僻的乡村，沃罗腾采夫决定留在那里以挽救败局。通常情况下，最早的文献都在苏联的图书馆和档案馆里（有一些“内线”为索尔仁尼琴收集这方面的资料）。至于说侨居时期的文献，索尔仁尼琴是在被从苏联驱逐后在对第一“节”正文进行修正过程中读到的。
但是，我们必须指出，索尔仁尼琴有意突出了所描绘的场景以及人物形象特征，加重了指责的口吻，弱化了戈洛温将军犹疑不决的性格（他一直下不了决心彻底地揭发某个克留耶夫或者西列利乌斯）。为了获得真实情况，索尔仁尼琴还是像往常一样紧盯着人物的那双眼睛：西列利乌斯的眼睛无法承受黑眼睛女护士那热情且审视的目光。游移不定的目光，像鹅一样紧张前伸的脖颈，竭力逃避灯泡强光照射（即真相）的头部——展现在读者面前的就是那个怯懦的西列利乌斯。像沙维利斯基书中所写的一样，长篇小说里的尼古拉·尼古拉耶维奇大公假仁假义但表现得很笨拙，还有一种倨傲的高雅。但即使这样，索尔仁尼琴“进一步”强化了沙维利斯基的违拗想法，突显了大公的“背叛”举动。在讲述卡巴诺夫英勇战死的情景时，作家为手里没有团长的照片而忧伤。这种懊悔的心情有一定的代表性。寻找真相，这无疑意味着要对照文件，翻遍各种档案记录，对回忆录中证据的准确性提出质疑，通过对文本的内在批评来深刻感受这些文字材料（作为历史学者的索尔仁尼琴在做这些事情的时候，丝毫不知疲倦），但首先，要看清人的长相以及他周围物体的样子。
这种想要直接面对叙事主人公的想法在《列宁在苏黎世》这部小说中体现得特别明显。在瑞士侨居时期，刚刚安顿下来后，索尔仁尼琴就到城里四处转悠，翻看旧式的相册，去州立图书馆看书。在对小说中有关列宁的部分进行了细致分析后，作家还在小说中描写了苏黎世老城那些崎岖不平、风光秀美的小巷，利马特河的滨河街，“施丘西霍夫”小餐厅里磨得锃亮的饭桌，刻有徽章的三角纹饰以及“旗手”喷泉。苏黎世的大街小巷进一步激起了作家的创作欲望，于是作者把有关列宁的章节从以后的“各节”中单独抽了出来，再加上《1914年8月》原本“遗漏”的一章，这样就为读者塑造了革命领袖的形象。在苏黎世生活的那段时光，沿着老城漫步的情景以及与“列宁生活居住过的地方”的亲密接触极大地丰富了小说的历史内涵。
索尔仁尼琴毫不怀疑，无论是历史，还是每一个单个的生命，都存在真相。就像在古拉格的历练彻底地暴露了一个人的真实面容，历史也会向我们揭示一个民族的面貌。对于索尔仁尼琴而言，真理是与价值观息息相关。而价值观又只有通过考验才能测度。因为对于作家所关注的事物而言（无论是个人，还是整个民族），只有在悲剧时刻才能认识真相，如被驱逐，战争、革命……真相从一开始就存在，但只有在激情燃烧的那一刻才能发现它。甚至可以说，这类似中世纪人们常有的那种面临上帝惩罚时的感受：对于索尔仁尼琴而言，历史就是神明裁判[11]。其他的一切，无论是抽象的思想，还是有偏颇的判断，都不过是平静水面偶然泛起的涟漪。
索尔仁尼琴的理论体系以显而易见的事实为基础：“真相”和“公正”在考验过程中会自然地表露出来。但就像所有以这一标准为建构原则的思想一样，它会遇到各种假象的阻挠，在作家笔下，描写机关、党派、意识形态等的目的，就是戳穿它们无法遏止言辞的空洞。于是，作为斗士的索尔仁尼琴接过了这个接力棒。他的主要手段就是狡猾、欺骗：表现借故拖延的各种言辞，再现对手藏身其中的慢吞吞的、令人生厌的讲话方式，从内部展现这种言辞，并通过复杂的熟语式的文字注解使其慌乱，从而揭示外在说出的话语与内在思考的话语之间的矛盾，简而言之，用体现人的贪欲、人与人之间的关系、情欲等这些生理上的真切想法替代伪善的意识形态话语。列宁的形象就是这样塑造出来的，他失望至极，冷酷无情，无法忍受自己那些信徒，他们的目光像硫酸盐一样把他烤得火热；或者是那个追求功名的米留科夫，只有在那些特别有限的情况下（能规避各种风险）他才可供效法、勇敢无畏，而其他情况下他只会关注自己，对俄罗斯却无所谓，慵懒固执，时而还会偷偷地回顾过去……
这些现实生活中并非总是想当然就“显而易见”的各种假象激怒着索尔仁尼琴，迫使他在各个章节中堆砌了大量的讽刺和重复性的话语。作为一个看惯了古拉格的“大是大非”的斗士而言，不难看出，面对卷入历史进程的“意识形态”，他不得不进行永无止境的围攻，这让他失去了冷静。于是，他无法再抗拒令人生厌的赘辞和败笔的诱惑：现实主义者出离愤怒了，这是因为“现实的状况”经常表现出它狡猾和复杂的那一面……
[1]Радиоинтервью компании Би-би-си（февраль 1979）// Солженицын А. И. Публицистика. Т. 2. С. 484.
[2]本书作者对Н. Д. 索尔尼琴娜提供的这些信息表示感谢。
[3]详见她给本书作者写的信。
[4]亚里士多德于公元前335年创办的古希腊哲学学校。——译者注
[5]山上宝训亦作登山宝训，指的是《圣经·马太福音》第五章到第七章里，由耶稣基督在山上所说的话。山上宝训当中最著名的是“八种福气”，这一段话被认为是基督教徒言行的准则。
[6]沙皇伊万雷帝掌管禁卫军的宠臣。——译者注
[7]皮浪（公元前约360年—前约270年），古希腊哲学家，怀疑论的创建人。——译者注
[8]格洛托夫斯基（1933—1999），波兰导演、戏剧家。——译者注
[9]在《长篇小说〈红轮〉的写作日记》中，索尔仁尼琴曾标注说：“连我自己也无数次地感到惊奇，有些猜想真准啊”。
[10]“在《1914年8月》出版后，一些著名的侨民（如巴斯图诺夫等人）相互猜测，我是否读过博格达诺维奇写的关于萨姆索诺夫指挥的相关战役的书（出自第十五步兵师这一节）。唉，我从来就没见过此书，但现在进行重新删改为时已晚。”（《长篇小说〈红轮〉写作日记》）
[11]中世纪司法审判中的一种裁决方法，假借“神”的力量，利用火、水的考验等证明诉讼当事人有罪无罪。——译者注