准确地说，索尔仁尼琴对那些或多或少与其争辩的作家的态度，或者是直接将其引入到自己的作品中（桑尼亚·拉任尼琴坐马车去雅斯纳亚—波良纳，向托尔斯泰问了一些问题，如索尔仁尼琴的父亲是否确实来找过他，以及他是否真的和托尔斯泰谈过话等；费奥多尔·克留科夫则以科维尼奥夫的名字出现在了《红轮》里），或者是成了笔下人物的关注对象，他们阅读、阐释或讨论这些作家的创作，如普希金、陀思妥耶夫斯基、索洛维约夫、柯罗连科……
在莫斯科文史哲学院学习期间，索尔仁尼琴特别喜欢阅读革命浪漫派诗人的诗歌，这种爱好一直保留，如鲍里斯·拉甫列尼约夫，还有穷苦人的歌者、倡导和解思想的安德烈·普拉东诺夫（读过普拉东诺夫的诗歌后，索尔仁尼琴瞬间就迷上了这位诗人，迷上了他独创的自由的句法，尽管先前的俄罗斯文学为它的出现也做了铺垫，但是这一点索尔仁尼琴是后来才知道的），以及以滑稽可笑的隐喻而著称的安德烈·别雷，还有后来的什梅廖夫。
虽然罗斯托夫的图书馆使索尔仁尼琴养成了最初的阅读品味（如汉姆生、罗斯丹、艾米莉·勃朗特等作家都不止一次地出现在《红轮》中），但不能由此就说索尔仁尼琴的阅读品味偏保守。他逐渐接触到了俄罗斯的现代派诗人和小说家，并从中选取了自己喜欢的作家：语词寓意丰富、句法富于变化的茨维塔耶娃；汲取民间文学营养的列米佐夫；讽刺大师、擅于精炼情节、以“严整的仿格体”著称的扎米亚京。但，与托尔斯泰一样，索尔仁尼琴对他无法理解（有时甚至非常嫌恶）的纯艺术文学同样持否定意见。这并没有妨碍他喜欢纳博科夫，两人在蒙特勒的见面最终也没有实现：“我很遗憾，没有与纳博科夫见面，尽管我事先并没有想到我们两人会有接触。我永远认为他是一个天才作家，在俄罗斯作家里，他与众不同，特立独行。”（《一粒落入两扇磨盘间的种子》，第一卷第一章）
对于索尔仁尼琴而言，重要的一点是文字的内在张力以及文本蕴涵的激情。在《一粒落入两扇磨盘间的种子》中，他向自己那些虽滞留在被称为“苏联”的国家里，但仍然把道德抗争思想传达给读者的同行们致以问候，他们包括鲍里斯·莫扎耶夫、瓦西里·别洛夫、瓦连京·拉斯普京等。1965年6月，远在被驱逐之前，索尔仁尼琴和莫扎耶夫一起赴坦波夫农民起义发生地搜集农民们的回忆录，这场运动后来被图哈切夫斯基所镇压，起义的中心就是……《红轮》中勃拉戈达廖夫的家乡卡缅卡[1]。29年后，1994年，莫扎耶夫到符拉迪沃斯托克接他回国，而且前两周一直与他同行。莫扎耶夫主张重建俄罗斯的农村，索尔仁尼琴非常同情他。而在为瓦连京·拉斯普京的颁奖典礼上，索尔仁尼琴在致辞时说道（前文已有引用）：“在整个70年代和70年代末期，苏联文学发生了一种转向，它最初并没有引起人们多大的关注，悄无声息，默默无闻，毫无与官方作对的意思。不求推翻什么，也不喊什么口号，一大批作家走上了文坛，他们好像对‘社会主义现实主义’的要求和规定充耳不闻——悄悄地削弱其影响，开始朴实地写作，既没有对苏联体制歌功颂德，也没有阿谀奉承，似乎把它彻底遗忘。这些作家的大多数素材都是农村生活，而且他们自己也来自农村，基于这个原因（部分原因在于文化圈的自高自大及其对这次突然成名的纯正新流派的嫉妒之心）把这组作家称为“农村散文作家”。对于索尔仁尼琴而言，拉斯普京“并不是在使用语言，他本人就是一个活生生且无意识的语言的小溪”，他的作品虽然语言朴实无华，但却可以明显地感到“哲理的光芒”。他是俄罗斯语言和俄罗斯良知的拯救者，而这就意味着，他正在履行俄罗斯作家在我们这个时代的主要义务。“他丰富的俄罗斯语言知识在当今的作家当中甚为罕见。我甚至无法把他那鲜明、准确话语的百分之二到百分之三的词汇纳入到‘俄语扩展语词典’中。”
索尔仁尼琴感到遗憾的是，他一生用于读书的时间非常少。的确，罗斯托夫当时没有一个像样的图书馆，并且他还要埋头研读数学专业，虽然已经开始构思创作后来的《1914年8月》；卫国战争中断了在莫斯科文史哲学院的学业，后来就是监狱、集中营……但是，后来他又意识到，如果读书太多的话，无疑会影响他自己的构思。当后来有人向他提问，《癌病房》是否受到了《魔山》的影响，《红轮》是否受到了《彼得堡》的影响，他笑呵呵地否认了这一点。可是在写完自己的史诗后，他感到自己精力充沛，精神上就像一个年轻人，于是他决定一方面有选择地重新阅读青少年时期读过的书，另一方面按照别人的提示以及自己妻子的建议读一下他不太熟悉的作家。由于他有做事情做到底的习惯，所以他通常会把书读完，并把自己的阅读感受记下来。这样就诞生了随笔《文学集锦》，这些随笔从1997年刊登在《新世界》杂志上。索尔仁尼琴在第一篇随笔即整个《文学集锦》的前言中解释了这本书的来龙去脉：“在我70岁之后，我终于在收集《红轮》的素材之余第一次有了空闲时间，我开始反复阅读19世纪和20世纪俄罗斯文学的一些作家的作品或者是部分作品。很快，我就发现，应该把自己的新感受记录下来。于是我就开始这样做，这纯粹是自娱自乐，从没想过把它发表。但当我看到，譬如说，眼下对很多名著的印象越来越淡，于是我愿意发表一部分随笔，而且我没有做一点儿改动。这些随笔并不是严格意义上的为了满足当下读者对阐释作品的需求而写的批评文章。每一篇随笔我都力求进入所选取作家的精神世界，力求领悟作家的构思，把作家想象成我自己——在与作家进行思想交流的过程中识破他在创作时的感受，并对他在多大程度上完成了自己的写作目的进行估量。（还有：机警地记下作者的用词，在结尾我通常还会举出作者在本书中所使用的那些拓宽了我们贫瘠词汇量的二三十个词汇和句式。）”
这些随笔有些写得很辛辣，不仅评价了随笔涉及的某部书的作者，而且也是作者索尔仁尼琴本性的流露。在这些随笔中，他表现得既像是一个发现写作过程中错误的老师，也像是一个为同行的精妙手法大声叫好的作家，又像是一个词汇的收集者。这些在阅读俄罗斯文学过程中记录下来的随笔，鲜活且富有教育意义，它们让我们更准确地认清作家索尔仁尼琴的立场，这与纳博科夫在康奈尔大学的文学讲稿那样，帮助我们深入理解作家那些萦绕不去的思想、他的特别爱好、创新之处、对文学创作的总体观点，有异曲同工之妙。
在众多进入索尔仁尼琴集锦的作家中，包括诗人、小说家、剧作家阿列克赛·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰，他的文学创作反对墨守成规，追求自由，同时他还是亚历山大二世的宠臣。可是，索尔仁尼琴选取的不是他的滑稽讽刺诗或者《科济马·普鲁特科夫[2]文集》，而是他的历史题材作品，即长篇小说《谢列勃良内公爵》和历史剧三部曲。“阿列克赛·托尔斯泰理解了时代并为三部曲的写作做了精心的准备。人们评价说：‘非常准确甚至是精细地借鉴了卡拉姆津’（当然，也包括普希金）。托尔斯泰运用（并指明）历史歌谣作为基本素材。这很大胆，很好。”索尔仁尼琴赞扬托尔斯泰不加任何粉饰地描写伊万雷帝的暴行和俄罗斯人民生活的残酷性（这种特性一代一代地被传承了下来）：托尔斯泰“毫不客气地谴责当时的俄国社会……遗憾的是，雷帝只是被塑造成一个暴君、让别人不得安宁的人和伪君子，但却表现其在公务层面上的暴行，显然，这是‘轻松’历史小说的一个固有特征”。索尔仁尼琴对比分析了普希金的《鲍里斯·戈杜诺夫》和托尔斯泰的《沙皇鲍里斯》：不同作者对同一题材的阐释“扩大了接受的……立体感”。令人感到惊奇的是，他关注的焦点，是人们指责鲍里斯杀害了德米特里王子这件事是否具有法律的合理性。普希金只是暗示了沙皇的罪行，并没有强迫他直接承认这一点。当然，没有任何证据。“普希金没有直接跨过法律的界限”，尽管这一目了然。但还要补充一句，普希金曾指责人民，他“对人民的评价痛苦而又公正”。
索尔仁尼琴也一直在关注当代文学批评，如伊琳娜·苏拉特和谢尔盖·鲍恰罗夫的批评文章（后者是2007年索尔仁尼琴奖的获奖者），他们一致认为，“如果说莎士比亚笔下‘强人的所作所为决定了悲剧的结果’，那么‘决定普希金悲剧的是一种不易察觉的力’；《德米特里的影子》就像是一个隐藏起来的主要形象，它就是这种力的象征’；正是这个原因，‘在莎士比亚戏剧的映衬下’，《鲍里斯·戈杜诺夫》里的‘主人公看起来……很消极，而悲剧的结构则是分散的’”。这是《红轮》作者非常感兴趣的话题，即个体在历史洪流中的消极作为或积极作为，人民群众的毁灭性作用——这就是他自己那部反叙事性史诗巨著面对的核心问题。
索尔仁尼琴高度评价了托尔斯泰那些充满了民间文学元素的叙事诗歌：“甚至就是在他对历史稍作变动时，他也有很好的历史感。”
有不少作家预感到了俄罗斯革命这场旷世惨剧，这其中就有安德烈·别雷。索尔仁尼琴无论如何都无法忽视他的《彼得堡》，当然，在这部长篇小说里首先发现的同样也是其诙谐的内容：“他过于桀骜不驯、喜怒无常，不可能创作出一部从容的作品来。”《彼得堡》的作者简直不可能允许自己小说里的主人公都是些心理健康的人：“在他的那些奇思妙想当中流露出的是不健康心态和智力上的错位”。别雷预言革命仿佛是那死亡的一跳，但这个预言却附加上了很多神智学说和通灵暗示语，“这些表达必须通过加注的方式才能完全理解”（看起来，索尔仁尼琴不应该选“文学典籍”系列丛书中的那一版为分析蓝本，因为那一版里的注释几乎超过了正文）。“现在来看，这本书成了先前文学的标本，只为专家和发烧友而写成的小说。”类似这样的辛辣评语非常多：索尔仁尼琴明显不主张把《彼得堡》列为20世纪的文学经典。然而，他对其中的一些描写却评价很高，如战神广场上的阅兵式，宫廷马车的飞行等。他比较喜欢老阿勃列乌霍夫（这个人物的原型是波别多诺斯采夫），这是一个被妻子抛弃的鳏夫，他差点儿没被与恐怖分子有瓜葛的儿子炸死，还是一名参政员。索尔仁尼琴认为，他应该赢得比别雷在小说里对他的描写更多的同情。而且，他觉得，把恐怖行为归结于“恐怖分子个人变态心理的结果”也是不成立的（然而，我们根据《复活》的草稿可以判断，列夫·托尔斯泰倾向的正是这样一种说法）。尽管如此，索尔仁尼琴仍然认为，别雷的一些语言手段完全可以纳入到自己的《俄语扩展语词典》中：“可以碰到一些精心选取的词汇”。但是，当谈到“金字塔是一种几何学的梦呓”时，这位曾经的数学教师写道：“他把金字塔、圆锥体、平行六面体都认为是……平面几何学”。真丢人！
在给予什梅廖夫特写时，索尔仁尼琴重新阅读了他的全部作品。这是他喜爱的作家，他为自己发现了什梅廖夫感到异常兴奋。1900年代，什梅廖夫还是一个温和的自由派人士，可随着后来旧俄罗斯的瓦解和红色恐怖，他追本溯源，转向了“俄罗斯的传统和东正教”。在作家的早期作品中（如《十字路口》）就表现出一种个性独具的语词的清香以及自由的句法：“一切都写得充满了东正教的气息，对死亡很镇定、恭顺甚至偏爱”。索尔仁尼琴认为，什梅廖夫的代表作是《死人的太阳》。这是国内战争结束后克里米亚明媚的阳光：弗兰格尔被击溃，剩下的“散兵游勇”逃往了伊斯坦布尔，红色的水兵们在狂饮作乐，肃反委员会臆造出各色人等，把这些活鬼魂们的最后一把谷粒或一把豌豆粒据为己有——而下面的海水湛蓝得刺眼，人和马的尸骨在阳光的照射下泛着白光……索尔仁尼琴被这些拼凑在一起的传达着绝望、一切均已死亡的画面所深深震撼。“这需要反复阅读，才能忆起对所发生的这一切的深刻感受，才能意识到这一切的规模”。起初，索尔仁尼琴觉得医生的讲述（首先是“巴旦杏林园”）是多余的，但后来他领悟到，这些故事是为了能够重新思索所发生过的事情：在似乎是用古希腊罗马大理石雕刻而成的巴旦杏林园的映衬下，却生活着一群杀人犯、强盗、暴徒——这就是原来被称作塔夫里达岛的克里米亚的“死人的太阳”。活下来的只有动物了，只有和它们还可以交谈，盯着他们的眼睛看……但是，索尔仁尼琴对什梅廖夫第二卷里的“崇高的插叙”却没有什么好评：“生活简化成了原始状态”，讲述者的自白和诅咒只有母鸡和石头在认真听……
作家把什梅廖夫与布宁进行了对比，结果是更加肯定了前者：“这几位著名的俄罗斯作家在令人心碎的革命之后过的是绵长无望且日益拮据的侨居岁月，他们只有在心里暗暗地品尝其中的滋味。在另外一些作家那里，其中也包括布宁，这种接受带有自私有时甚至是恼火的色彩（生这个民族的气，真是不值得）。而什梅廖夫，先是经历了风靡一时的‘自我解放’风潮，后来又在弗兰格尔离开之后布尔什维克占领的克里米亚历尽千辛万苦——上帝却让他那颗备受欺凌、麻木不仁的心灵重获新生，得到净化。”不过，以前也曾对纳博科夫说过类似的指责：为什么布宁和纳博科夫很少提到俄国遭受的灾难？“在那些年，其他人又能靠什么维持生计呢？……但这两个人选择的却是走向自我和描写时代更替之路。纳博科夫甚至还放弃了俄语。”什梅廖夫的最后一部作品是《上帝的恩年》，它使索尔仁尼琴赞叹不已、欣喜万分：“他是用他那受了天启的眼睛在观察、记忆，而且不放过任何一个细节！写得真充盈、温暖，而且俄罗斯会振作起来的，一个鲜活的俄罗斯！说句老实话，让人感动得有点过了——但因为是孩子在讲述，所以看起来还非常合理。”这部书会使人振奋，它是一幅描写曾深深植根于东正教习俗的俄罗斯生活的大型壁画。由于兴奋，索尔仁尼琴无论如何也不能平定下来，要知道什梅廖夫完成了他自己没有做完的事情——但要想这样，就需要成为父辈那批人中的一员，经历所有炼狱般的惨祸，却还保有儿童般的心灵。
索尔仁尼琴重读了1920年代苏联作家的作品，就像文学所的老师一样，对他们进行了分类（这是他习以为常的做法）：马雷什金、潘捷列伊蒙·罗曼诺夫、皮利尼亚克……之所以选这些作家，是因为索尔仁尼琴想与那些形式派兼现代派作家有所区别，而对被现代派作家歪曲、讥讽后来又迎合苏联意识形态需要的传统作家给予应有的评价。我们仅举梯尼亚诺夫和他的长篇小说《瓦济尔—穆赫塔尔之死》为例来说明这一点。对于索尔仁尼琴而言，格里鲍耶陀夫不仅仅是中学大纲要求的必读书目的作者，更是一位亲密的朋友：他能把《聪明误》背得滚瓜烂熟，在“沙拉什卡”时，曾不止一次地在头脑中反复吟诵这部作品，在塔什干癌病房期间他写了一篇评论《聪明误》的文章[3]，而且他的剧作也是用格里鲍耶陀夫喜欢的自由的抑扬格写成，同样充满了不屈不挠的自由思想。他对梯尼亚诺夫的第一个指责是：我们可以在外交界、上流社会、朋友圈中看到格里鲍耶陀夫的身影，但却从未见过他坐在写字台后面的形象，也就是说从未见过在创作着的格里鲍耶陀夫。怎么能把他这个与许多十二月党人结下友谊的人描写成几乎像莫尔恰林那样一心追名逐利的人呢？在梯尼亚诺夫笔下，格里鲍耶陀夫深陷婚姻的泥潭，在两个表姐妹之间始终无法做出抉择，尽管这一点很好理解：“对于这种有意志力，有责任感和事业心的男人而言，与女人的关系完全是次要的。”当然，梯尼亚诺夫并没有完全遗忘格里鲍耶陀夫的爱国情怀，在小说里，他对波兰人先科夫斯基顺口说道：“您大概忘了，我也是俄罗斯人，我认为数落俄罗斯人是不道德的事情。”但索尔仁尼琴仍然批评梯尼亚诺夫，说他带有“‘十二月党人’一般的挑剔眼光，我认为，还包括对俄罗斯这个‘不入流国家’的冷淡”。对于那个文本中闪现了好几次（最后一次出现是在路上遇到了运格里鲍耶陀夫尸体的车队）且对自己的《波尔塔瓦》感到羞愧的普希金又能说什么呢？“波尔塔瓦战役，让我们别谈它了。长诗空洞无物。有必要刺激他们吗？”对于索尔仁尼琴而言，这有点过分了：伟大的长诗怎么会成为抛给爱国主义者和政权的一块骨头了？
作家暗中把梯尼亚诺夫的长篇小说与《红轮》进行了对比。索尔仁尼琴认为，这部作品没有“生命的脉动”，也缺少对俄罗斯的爱，但作者却为格鲁吉亚说了不少好话。此外，书中可以明显地感到一种神经质，几乎类似于歇斯底里（与别雷完全一样）。至于有关高加索政治文化方面的一番“教导”，那么“我不敢枉议，因为我本人写的概述内容的章节要宽泛得多”。如果“间接地选取一些别人的思想的话”，结果是一样的——这样的想法散布在索尔仁尼琴史诗巨著的字里行间，就像那些“简短的仔细斟酌的二级标题以及引起大师啧啧称赞的“间插段”。说俄罗斯农民“长得都一模一样”，这一点索尔仁尼琴无论如何不能同意。在这本讲述俄罗斯作家的书里，怎么会露出一种像是外国人在对待俄罗斯人似的如此冷漠呢？怎么对所有与俄罗斯相关的事物会如此敏感呢？批评家的结论是这样的：长篇小说“很迫切”，它谈的是一个重要的题材，“只是选取的时间不怎么理想。——那个时代与苏联相距甚远——映入读者眼帘的只有一个又一个对这个关于19世纪俄罗斯的晦涩描写进行注释的专家的名字”。
最后是比利尼亚克的《荒年》，这部对俄国外省进行“解构”的小说：作者把革命看作是早在勇士歌时期就出现过的自发的“大地”之力。皮利尼亚克非常了解民间语言，对随着政治事件的进展而出现的自然天气现象的更替进行了细致的描绘，这一切都让索尔仁尼琴感到很亲切。但情节本身在哪儿呢？勉强能够找到。难道描写沉渣泛起的外省生活在以前的小说和诗歌中没有过吗？作者抹黑了俄罗斯的全部过往生活，他这种对当局的阿谀奉承是否过于夸张了？革命就像一场暴风雪（这是从勃洛克那里借鉴来的意象），皮利尼亚克是在诅咒革命呢还是在为它辩护？他对净化人心灵的苦难的向往到底有多大程度呢？他歌颂的穿皮夹克的布尔什维克，“你……弄不湿他们”，他们是否显得过于滑稽可笑了？布琼尼军帽上的五角星，号召俄罗斯与西方进行合作，所有这一切都不合索尔仁尼琴的心愿，尽管他也注意到了一些写作手法。他说，皮利尼亚克笔下的形象以大自然为主，而不是人：大自然生气勃勃，而人却死气沉沉。只有那些“富含民间文学气息的”形象才能引起他的关注：“森林矗立着，就像伊利亚·穆罗梅茨”。某种难以置信的事物把醉心于革命却命丧于卢比扬卡监狱的皮利尼亚克和视永远不使俄罗斯发生“荒年”为自己使命的犯人索尔仁尼琴联结了起来。
《文学集锦》里还收有一篇《四位当代诗人》的特写，讲的是俄罗斯的犹太诗人。这四位诗人都非常热爱俄罗斯，而且他们也意识到了自己的犹太人身份，索尔仁尼琴特别珍视这两个特征。他们是谢苗·利普金、茵娜·利斯尼扬斯卡娅、纳乌姆·科尔扎文和莉娅·符拉季米罗娃。作家对科尔扎文的命运特别同情：他还是在读大学生，1947年就因为“政治上的自由思想”遭到流放，1954年获赦返回莫斯科。他的叙事诗《丹卡》描写了一名被流放的女犯人，从科雷马释放回来时已成了耄耋老者，这是一名坚强不屈的斗士，一名俄罗斯的歌者：“饶恕我吧，俄罗斯，请你饶恕 / 为了你承受的一切苦难 / 为了那些年轻的后生们，他们 / 对理性农夫兄长们的开导、教训。”在那首纪念玛丽娜·茨维塔耶娃的诗篇中，科尔扎文已经预感到了被驱逐的痛楚——在与祖国分别的时刻高声说道：“我就要与你离别，/ 就像与自己，与命运离别一样。”利斯尼扬斯卡娅吸引索尔仁尼琴的是她的宗教世界观、真诚感受和质朴无华，在她的笔下，“受难与恩宠是一对连体互不分离……”
大卫·萨莫伊洛夫也是一名犹太诗人，在索尔仁尼琴笔下，他有点儿刚直不阿，但却可以明显地感受到作家对他有一种暗地里的好感。他的诗歌无视那些迫切的时代问题，都是纯粹的抒情之作，甚至流露出一丝丝伤感。萨莫伊洛夫不随波逐流的气节以及对自身命运的深刻思索（其中包含了惘然若失和孤独感）赢得了索尔仁尼琴的尊重：“我成了我自己，不知道，/ 因何我成了我…… / 我还明白了自身的渺小，/ 因为创作的幸福 / 无法与尘世的喧嚣相提并论。”萨莫伊洛夫的诗歌情绪内敛，诗风古朴，正是基于这些特征，索尔仁尼琴原谅了诗人那些内容旨在间接与他的“致苏联领导人的信”唱反调的诗篇，也原谅了他拒绝在支持利季娅·丘科夫斯卡娅的呼吁书上签字的行为。索尔仁尼琴对萨莫伊洛夫的犹太人血统提出了质疑：他的曾祖父是一名回到巴勒斯坦终老的犹太人，但是他却是一个无神论者；萨莫伊洛夫对知识分子极为崇拜，说他们“天生就热爱自由”，却非常瞧不起平民百姓（这枉然无益），这一点虽不能使索尔仁尼琴感到愤怒，但也使他伤心不已。“‘宽容’是萨莫伊洛夫钟爱的品质和最高价值……愿上帝也把它赐予给我们每个人。”
作家对布罗茨基却是另外一种态度：其无情节的诗歌，富含隐喻意义并带有嘲讽色彩的各种列举手法，所有这些都与索尔仁尼琴格格不入，他认为，布罗茨基的冷漠引向的是虚无，他的诗歌占主导地位的是对死亡的思索。布罗茨基捍卫的是西方的价值观，如个人主义、个体的成功等，但不包括民主，因为他信奉的是“名流崇拜”。圣诞节题材贯穿了布罗茨基的全部创作（他每年都按照传统的方式创作圣诞节诗歌），但他的诗里写的并不是真实基督的诞生，而是某种神秘事物。索尔仁尼琴无法宽恕布罗茨基对东正教的讥讽（如，在《伊斯坦布尔之旅》中对苏联的核心象征物的思考：“斧头——它难道不像是一个变形的十字架吗？”），和他对莫斯科的讨厌：“鸟瞰这个城市的最好方式是坐在轰炸机里看它”，以及他摆脱尘世的企图。但索尔仁尼琴预先说明，在流放北方期间布罗茨基曾住在一个地道的农夫家里，而且这在他的诗歌中也有反映，尽管为数不是很多。
布罗茨基的诗学基础是一种不协之音，他把古典式的崇高语体与最粗俗的行话搭配在一起，听起来格外刺耳。“面对我们这个狂躁不安的世纪，布罗茨基不知所措：他不知道该如何对抗、抑制这种狂躁，不仅表现它，甚至还添枝加叶。”如果将仅有的几首爱情诗忽略不计的话，他的诗歌缺少对世界的感恩之情。由于深受爱略特及英国玄学诗人们（如邓恩）的影响，使他养成了“多维度的全人类文化的观照”。作家还指责布罗茨基说，他诗集里的诗歌不仅没按照时间顺序排列，而且还多有重复，这样诗集中的内在建构也受到了影响。尽管如此，索尔仁尼琴仍然称赞他对诗律的大胆创新，精巧的诗节设计，总而言之，对诗人表现出了一种特别的关注。索尔仁尼琴认为，布罗茨基意识到用俄语写作非常重要，但在他那里，这种联系并不是很稳固——因此，对于《俄语扩展语词典》而言，诗人的词语无从借鉴。“对他来说，丰富鲜活的俄罗斯语言好像并不存在一样，或者是他还不太熟悉，没有使他心动。”他的诗歌更像是“理性的修辞手段丰富的华章”。
不言而喻，这篇特写引起了很多人的关注：它引起了论争，招致了批评。这两个人，无论是布罗茨基，还是索尔仁尼琴，都是诺贝尔奖获得者，甚至两个人在美国的住所相隔都很近（索尔仁尼琴住在佛蒙特州，布罗茨基的家位于马萨诸塞州）。诗人兼杰出的批评家列夫·洛谢夫对他们都非常熟悉，在《作为邻居的索尔仁尼琴和布罗茨基》一文中写道：“……甚至就连索尔仁尼琴这样一位艺术嗅觉敏锐的读者，也无法克服代与代之间的隔阂。他失去了高雅的审美能力，无法听出布罗茨基诗歌中蕴涵的弦外之音，他品尝到的主要是吵闹和混乱。”娜塔莉娅·伊万诺娃在自己那篇精彩的文学评论中指出了横亘在两者之间的那道鸿沟，即索尔仁尼琴对人和事进行评价时往往遵循一定的标准，得出的结论往往也是确定无疑；而布罗茨基身上则具有一种能看透一切事物的能力，因而对一切都持嘲讽的态度。“在20世纪下半叶的文学社会生活中，布罗茨基成了索尔仁尼琴的绊脚石。不仅是布罗茨基本人，还包括他的那些忠实读者，他们接受了这种嘲讽精神，并敢于触碰（揶揄、嘲讽、挖苦甚至亵渎）那些在索尔仁尼琴看来是千真万确的价值观。”[4]的确，伊万诺娃还指出，索尔仁尼琴并不是唯一一个说布罗茨基的诗歌“冷漠无情”、不食人间烟火的人。她把索尔仁尼琴的这篇特写与其说是看成一篇“评论”，不如说是“一种征兆”，一种预示着俄罗斯文化正在走向分裂的征兆：一方面是热衷于把“人民理想化”，另一方面却是“集大成的”、毫无民族色彩的诗歌。“但令人感兴趣的是：在索尔仁尼琴笔下，布罗茨基成了……萨利埃里（如冷漠无情、精打细算等）！正是索尔仁尼琴把本世纪末我国诗坛的莫扎特纳入到了萨利埃里的‘清单’里”[5]，对于街头的小提琴手而言，这些人创作的音乐旋律永远也弹不够。
[1]关于坦波夫起义的几个章节，当时就写完了，但一直就那么放着。由于作者决定将《红轮》写到1917年4月为止，所以始终也没有用上。
[2]普鲁特科夫是阿·康·托尔斯泰的笔名。——译者注
[3]这篇文章1999年才获发表，刊登在作品集《醒悟》中。
[4]Иванова Н.《Меня упрекали во всём，окромя погоды. . . 》（Александр Исаевич об Иосифе Александровиче）// Знамя. 2000. № 8. С. 185.
[5]Иванова Н.《Меня упрекали во всём，окромя погоды. . . 》（Александр Исаевич об Иосифе Александровиче）// Знамя. 2000. № 8.，第191页.