亚当斯还没接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家，十八岁那年还决定接受进一步的专业训练将来以音乐为业。那时他找到了一份兼差的事情，四个夏天在约塞米蒂担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使他终生都与山岳协会的生态环境运动保持关系，也是这样才开始经年累月地浸浴在美国西部原野而拍起照片的。
直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国家公园的摄影师。但这时亚当斯的风景照片是十分呆板的，直到他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·斯特兰德才豁然开朗。他这么回忆那次改变了他一生的会面：
看斯特兰德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看事物的极致表现，他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走下去了。
No.5 墨西哥月升，1932
No.6 墨西哥月升，1944
No.7 年轻工人，1951
No.8 西班牙裔美国青年，1937
斯特兰德是被列为1920年——1940年这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是敬献给斯特兰德的。
斯特兰德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对斯特兰德所拍摄的地方情有独钟，并无限神往。亚当斯一一造访斯特兰德记录过的所在，拍下了一大批已成为美国风景经典的作品。
亚当斯在题材上与斯特兰德有类似的地方，我们举一个例子——“新墨西哥的圣法兰西教堂”，以做比较：
斯特兰德摄于1931年（NO.1）。
亚当斯摄于1950年（NO.2）。
亚当斯面对前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来表现，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重拍工作。这也可以说是亚当斯完全服膺斯特兰德的表现吧！
在构图表现的趣味上，我们举一个为例：
《角落的影子》斯特兰德摄于1915年（NO.3）。
《新墨西哥亚德伯遗址》亚当斯摄于1941年（NO.4）。
由于斯特兰德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张力，而成为一幅名作。反观亚当斯则过分注重透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了。
除了表现手法的类似之外，我们再来看看他们的差异：
《墨西哥月升》斯特兰德摄于1932年（NO.5）。
《墨西哥月升》亚当斯摄于1944年（NO.6）。
在这个题材上，斯特兰德所表现的景色就平凡得多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯的这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的极限。他努力的就是用自己的技术来服膺大自然，他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。在亚当斯的照片中，人为的一切顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。
也许亚当斯一直以这种态度来观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，却有无能为力之感。这种情形在他拍摄人物时，特别明显。
《年轻工人》斯特兰德摄于1951年（NO.7）。
《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于1937年（NO.8）。
斯特兰德这张照片的人物目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑，却也有几分倔强的顽固与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。
而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的眼神和抿住善感的唇角，但拍得再僵硬不过了，使照片中的人成为无法与人沟通的陌生人。这些缺点在亚当斯精巧的品质下，反而大大地强调出来。亚当斯所拍摄的人物的喜怒哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍得像石头。”
亚当斯很善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。