《从大卫到德加》序261
雅克·布朗什回忆的是我童年时代——我童年时代和他青年时代——的那个欧特伊262，我理解他满怀欣喜地追忆故地，把可见的世界的一切迁移到不可见的世界，将一切转换成回忆，它给我们笼罩着不复存在的千金榆树荫的思想带来某种剩余价值。然而，这个欧特伊，地球上的一个小小角落，尤其因为能够通过它进行穿越时间的旅行，观察到两个相距甚远的时代而让我兴趣盎然。
在过去与现在的这些日子之间，欧特伊似乎没有变迁地度过了二十多个年头，在此期间，雅克—埃米尔·布朗什赢得了画家和作家的名声，而居住在附近的花园里，置身于同样古老的“坑坑洼洼”263边缘的我却仅仅收获了花粉热。在一些才智横溢而又充满忧郁的篇章中，雅克·布朗什针对马奈——马奈的朋友们觉得他和蔼可亲，却又不重视他，他们“不知道他竟然如此出色”——所说的一切，在我看来也同样应验在布朗什身上。他的情况有所不同，他的优雅让人产生不同形式却又本质相同的误解，眼里不由自主地充满着昨天的绘画的那些人与无愧于过去的作品的作家之间始终存在着这样的误解，由于这些作品的超前性，我们只能与它们跨越的年代保持距离，经过恰恰需要“时间”来适应的感官，这样才看得清这些作品。
当雅克·布朗什绘画时，一位头戴花冠的美妇人经常把她的四轮敞篷马车停靠在他的画室前面。她走下马车，凝神观注，也许在揣测。她怎么能想象一幅杰作竟然出自一位穿着如此得体的男人之手，她曾经在前一天晚上与这个男人共进晚餐，他是一个非常精明的谈话高手，同时又显得十分严厉。这条谚语——完全是例外——大错而特错：“贴身侍从眼里无君子。”应该改为“晚宴东道主眼里无君子，君子的客人眼里无君子。”至于“严厉”，在我看来，那只是一颗宽阔不变的伟大心灵和一个正人君子的从容不迫。这种所谓的“严厉”对雅克·布朗什来说不无裨益，即使盛名之下的他犯一点小小的错误又有何妨，让我们再重复一遍被勒南视为法宝的那句话：有福的错失。布朗什的危险在于潇洒风趣的他把自己的生命耗费在世俗名利上。然而，大自然会根据需要制造出能够起到保护作用的神经和逆境，为了不让有用的天赋白白荒废，情愿祭出这种恶语中伤的坏名声，迅速地让他与妨碍他绘画的那些人分道扬镳，在他也许更想参加一个游园会的时候，猛然将他扔回他的画室，就像波德莱尔的天使那样粗暴：
因为我是你的好天使，听着，我需要你。264
但愿人们懂得如何分辨
这些鲜为人知的东西。
那人的痛苦就像一种因素进入其中。265
由此可见，生活中令我们不快的东西会比其他的东西让我们更多受益。这一回，谚语一针见血地指出，在绝大多数情况下：“坏事会变成好事。”
我已经记不清我是在哪里认识雅克·布朗什的，也许是在施特劳斯夫人的无与伦比的沙龙，也许是在玛蒂尔德公主或贝尼埃尔夫人266的沙龙，那是在我服兵役的前后，换句话说，我当时大约二十岁左右。267总而言之，我经常在这三个沙龙中遇到他，他为我画油画肖像之前的一幅铅笔素描268就是晚餐前在特鲁维尔令人赞叹的弗雷蒙公馆完成的，当时那是阿蒂尔·贝尼埃尔夫人的府邸；往上去是罗什家族的庄园或波斯别墅，德·加里费男爵夫人是这座住宅女主人的堂姐妹，她与德·萨冈王妃的风流韵事如今几乎难以形容，她们都是帝国时期的旧日美人。
由于我的父母都在雅克·布朗什全年居住的欧特伊度过春季和夏初，早晨去他那里为我的肖像摆姿势对我来说并不费事。当时，他的住宅建在高处，位于他的画室上方，就像坐落在原来教堂地窖上的一座大教堂，错落有致地散落在美丽的花园之中；摆完姿势之后，我前往布朗什博士269的餐厅吃午饭，出于职业习惯，他不时地让我保持安静和节制。如果我发表的意见遭到雅克·布朗什的强烈反对，这位精通科学而又宅心仁厚、习惯与疯子打交道的博士就会严厉地训斥他的儿子：“好了，雅克，不要折磨他了，别去刺激他。”“放松，我的孩子，您尽管放宽心，他不会把自己说过的任何一句话放在心上的；喝一点凉水，一小口一小口地喝，一直数到一百。”另一次，我回到距离布朗什的住宅很近的我叔公270家吃午饭，仍然停留在某个“阶段”271（正如布尔热所说的那样）的叔公比布朗什夫妇更加落伍。雅克—埃米尔为这两位“布尔乔亚大佬”留下了令人难忘的肖像，他们令人联想到哈尔斯272画笔下的医院男女董事（雅克·布朗什说过：“他们母亲的形象为艺术家提供了表现深奥内心的独一无二的机会，这是一种几近平庸的流行见解。”在谈论目前收藏的这幅惠斯勒的珍珠般精美和忧郁的画时，雅克·布朗什这样说，玻璃器皿泛现着最别致的虹彩色泽）。
我们与我舅舅居住的这幢房子位于欧特伊的一座大花园中间，穿插进来的街道（从莫扎特大道起）将花园一分为二，住宅本身毫无任何情趣可言。在明媚的阳光下和椴树的芳香中走过拉封丹街，我会体验到无法言表的喜悦，我来到自己的卧房呆了一会儿，帝国时期（没有太多乡村气息）的蓝绸缎大幅窗帘的反光和光泽形成了明暗对比的珠光色，炎热上午的油腻空气已经将肥皂和镜门衣橱的单纯味道团团包围；我踉踉跄跄地穿过将炎热封闭在门外的小客厅，一缕静止而迷人的日光最终让里面的空气变得麻木呆滞，配膳室的苹果酒——倒进玻璃杯的清澈酒水有点浓稠，让人在喝酒的时候忍不住想咬上一口，就像人们拥抱某些皮糙肉厚的女人那样——已经冰凉，再过一会儿就会流入喉咙，压迫喉咙的内壁，美滋滋地完全紧贴在上面——我最终走进餐厅，那里的气氛透明凝重犹如无形的玛瑙，高脚果盘中堆砌的樱桃透出丝丝缕缕的芳香，餐刀按照最平庸的布尔乔亚习俗摆放在小小的水晶棱柱上，可我却对此喜出望外。水晶棱柱的虹彩不仅为瑞士干酪和杏子的味道增添了某种神秘感。在餐厅的微光中，这些餐刀支架的彩虹在墙壁上投射出孔雀翎眼的斑斓，在我看来，这样的绚丽灿烂与兰斯大教堂的彩绘玻璃——仅为埃厄273的绘画所独有的那些精美设计和换位——同样神奇美妙，野蛮的德国人是如此的喜爱兰斯大教堂，他们竟然因为无法强行带走这座教堂而用硫酸毁坏它。真可惜！我在撰写《大教堂之死》274的时候还没有未卜先知的能力，我无法预见对石雕圣母犯下的这种由爱生恨的令人发指的罪行。
布朗什在谈到马奈时十分客气，实际上，他在谈到自己时也同样如此（这也是让他脱离“出类拔萃的业余爱好者”行列需要时间的部分原因），布朗什谦逊，有人情味，对批评反应敏感。我们应该坚持这样的观点，一般集中在天才身上的这些寻常素质在很大程度上妨碍了天才崭露头角（可惜这不是无法弥补的天才！），可我仍然非常理解以这样或那样形式出现的这类个性就是雅克·布朗什在这本书中研究的所有伟大艺术家的个性，我想说的是，随着记忆来到我青少年时期的这个欧特伊，由于天性和教养的缘故，我觉得最恶劣的情趣莫过于炫耀某种优越感或所谓的优越感，那是曾经与我相处过的同伴们所不具备的。我曾经无数次在圣拉扎尔火车站遇到同样是返回欧特伊的大学生，我总是红着脸躲躲闪闪，以免他们看到我的头等车厢车票，我也像他们那样登上三等车厢，装作我一生中从来不知道有其他车厢的样子。出于同样的原因，我向这些同学隐瞒了我已经进入社交界的事实，更何况这在当时非常罕见，这样一来，我的“缺少关系”引起了他们的真切同情，以至于他们认为我不会得到他们眼里的风雅之士的招待。记得有一次，我离开了布朗什家，来到其中的某个年轻人的家，我并不知道这一天他可能在家“招待客人”。听到门铃声，他本人前来应门，他还以为眼前的这个人是他邀请的客人。然而，当他看见是我，他马上显得惊骇万状，唯恐他结交的那帮人会遇到一个自认为没有任何社交关系的人，他立即让我走下楼梯，仿佛潜水艇的舰长万分火急地催促不幸的船员逃离被鱼雷击中的舰艇，敏捷迅速犹如拳击赛场的袋鼠或轻松歌舞剧中的妻子在卧室门口急不可耐地催着丈夫离开，生怕丈夫会发现妻子在卧房中与情人鬼混，他对我大声叫嚷道：“对不起，亲爱的，您不能在这里露面，您马上就会明白我在说什么，这是迪蒂耶兄弟第一次来我家做客。”我不清楚而且从来不知道迪蒂耶兄弟是什么人，我接近这些头顶光环的人物究竟会产生怎样的灾难性轰动。同一天晚上，我必须去德·瓦格拉姆王妃家参加舞会。我的外祖父275不介意让我搭乘他的马车。况且他很早就要离开欧特伊，他每天晚上都要来这里吃晚饭，但他坚持赶回巴黎睡觉。在他一生的八十五个年头里，他从未离开过巴黎一天（这个例子比所有的论述都更有助于我理解雅克·布朗什即将向您讲述的布尔乔亚式的闭门自守，方丹—拉图尔276就有这种如此狂热、如此怪癖的嗜好），除了巴黎被围困的那个时期，他当时移居埃当普，为的是让我外祖母放心。这是他漫长的一生中作出的唯一变通。当他夜晚返回巴黎时从铁路高架桥前面经过，看见车厢装载着这些探索未知的荒唐家伙越过“破晓车站”或“布洛尼林园”，坐在双座四轮马车最里面的外祖父对“Suave mari magno”（拉丁文，意即茫茫大海中的欢悦）感触良多。
他打量着火车感叹道，惊讶中混杂着怜悯和恐惧：“居然有人喜欢旅行！”
我父母觉得一个年轻人不应该浪费自己的钱，他们非但不让我乘坐自家的马车前往德·瓦格拉姆夫人家的舞会，因为家里的马匹从晚上七点起就除掉了卸套，就连乘坐一辆寒酸的小型四轮马车也不行，我父亲声称，我可以搭乘从我们家门前经过、停靠在阿尔玛大道王妃府邸、从欧特伊到玛德莱娜的公共马车。我只好从花园里剪下一朵玫瑰权充“领驳纽孔的点缀”，我没有用银纸作套。
不幸的是，当我登上公共马车时，我发现迪蒂耶兄弟的东道主恰好也在车上。他为下午迫不得已的粗鲁行为表示歉意，因为他们是光芒耀眼的人物，他乐不可支地将我与他本人的风流潇洒相比较，他对我说：“这么说，您什么人都不认识，您就从来没有去过上流社会，这真是咄咄怪事！”我外套衣领的突然移动让他发现了我的白领带。“瞧瞧！既然您从来不去上流社会，您穿这身礼服干什么？”经过各种可能的辩解之后，我终于承认我是去参加舞会。“哎唷！您还真是去参加舞会，恭喜恭喜。”他毫无喜悦表情地补充道，“可以告诉我是什么舞会吗？”我变得越来越窘迫，为了摆脱“王妃”这个词可能包含的耀眼光芒，就像甩开一件不想穿的新衣服那样，我低声下气地小声说道：“是瓦格拉姆舞会。”
我不知道瓦格拉姆家的大厅里是否为咖啡馆的招待和“家佣仆人”举办过也叫做瓦格拉姆舞会的活动。“啊呀！太好了。”迪蒂耶兄弟的朋友说，他重又变得高兴起来，接着，他一本正经地补充道，“亲爱的，既然没有任何社交关系，至少也不要委屈自己，装作应邀去参加佣人仆从的舞会，更何况那还是要付钱的！”
仅仅列举雅克·布朗什在这个时期前后绘制的肖像（我的肖像除外）就足以证明他发现和选择的是未来，在文学方面也同样如此，那也是对这卷书的极高价值和独特魅力作出的首次说明。其实，当时已经出名的画家——比如本杰明·贡斯当——只为荣耀体面却又缺乏价值的作家画肖像，这些作家连同为他们作画的画家如今已经被人遗忘，雅克·布朗什为他的朋友们画像，他是唯一的或几乎是唯一在颂扬天才方面“独树一帜”的画家，按照上流社会人士的说法，也许在恶意诋毁这些伟人之后，他又从赞美“晦涩难懂的学派”的追随者当中找到了一种撒旦式的额外满足。事实上，正如所有对未来充满信心的人那样，雅克·布朗什本人具备考量作品必须立足的这种时代眼光。其实，在“他青春年代的欧特伊”度过了二十年之后，同样的女主人有幸能够在她们的右面悬挂雅克·布朗什为他所仰慕的这位或这些朋友绘制的肖像，如巴雷斯、亨利·德·雷尼耶、安德烈·纪德的肖像。雅克·布朗什始终对纪德公开表示恰如其分的赞赏，就像莫里斯·德尼那样，这显然增加了我们的好感。至于布朗什的静物写生，当时的某些沙龙中流传着这样的玩笑：“我们必须将它们放到稍微明显一点的地方，只是今天而已，因为他是我们邀请的第十四位或晚餐后的客人。明天再把它们挪到一个看不见的地方。”如今，他的静物写生已经被放到这些沙龙最显眼的地方。而女主人却神情微妙地解释说：“这是一种不同寻常的美，难道不是吗？就好像一种古典的美。告诉您说吧，我始终喜欢这样的东西，即使我不得不为此跟人争论。”要说这些贵妇自相矛盾也许并不公平而且有点过于轻率，因为雅克·布朗什的绘画现在非常流行，不过她们并没有因此而更加喜欢他。相反，她们喜欢他可能是出于这样的原因：一部艺术作品最终能够流行意味着在一段多少有点漫长的时期内发生了一种视觉和趣味的演变，这就导致这类妇女最终爱上了这部作品。
星期天是雅克·布朗什休息和接待朋友的日子，他“侃出”几页篇章，不久后写成文字的这些篇章被收入这卷书中，他邀请我为他的这本书作序，这让我深感荣幸。我经常对曾经在期刊杂志上阅读过这些篇章的朋友说，在我看来，这些从前的“星期天谈话”就是货真价实的绘画领域的《星期一谈话》。我清楚地知道，这样的形容有吹捧之嫌。然而，我却认为我这样做对雅克·布朗什有点不太公平。正如圣伯夫那样，批评家雅克·布朗什的缺陷就在于他走向了艺术家为实现自己而经历过的路程的反面，仅仅从本人作品中呈现的那个肉身凡胎来解释真正的方丹或者马奈，这个人与他的同时代人一般无二，充满缺点，为他独有的灵魂遭到肉身的束缚，这个灵魂在与他抗争，试图与他决裂，用工作来拯救自己。当我们在上流社会遇到一个伟人，而我们只熟悉他的作品，我们就会惊讶万分地将他的鸿篇巨制（必要的话，在想到其作者时，我们会杜撰出一个纯属想象而又恰如其分的肉体真身）与这样与那样重叠巧合，走进一个迥然不同而又活生生的肉体中不可还原的信息库存。将最复杂的多边形切入一个圆圈，或从画谜中猜字，犹如小孩子的游戏，相形之下，觉察到——套用英国人的说法——午餐时紧挨着自己的那位先生就是《我的兄弟伊夫》277或《蜜蜂的生活》278的作者就不那么简单了。然而，这个人只能是雅克·布朗什试图（或多或少）向我们表现的艺术家伙伴。这也是圣伯夫的做法，某个对十九世纪文学一窍不通的人试图通过《星期一谈话》学习文学，结果他从中了解到当时的法国杰出作家，比如鲁瓦耶—科拉尔先生、莫莱伯爵先生、德·托克维尔先生、乔治·桑夫人、贝朗热、梅里美以及其他人；实际上，圣伯夫本人只熟悉某些颇有名气，具有暂时的实用价值的聪明才子，然而，试图把这些人变成伟大的作家简直就是疯狂之举。例如贝尔，不知道他为什么化名为司汤达发表辛辣的悖论，尽管其中不乏许多真知灼见。让我们相信他是一位小说家！他写的那些东西居然被当作小说！然而《红与黑》与其他晦涩费解的作品确实出自一个少有天赋的人。一本正经地将这些作品当作名著来谈论恐怕不仅会吓到贝尔本人，而且还会让雅克蒙、梅里美、达鲁伯爵感到惊奇，所有这些人对他的评论都是非常肯定的，圣伯夫在他们那里可以遇到友善和蔼的贝尔，见证他们反对荒诞的当代偶像崇拜。圣伯夫对我们说：“《巴马修道院》不是一部小说家的作品。”您可以完全相信他的这句话，因为他比我们更有优势，他与作者共进晚餐，如果您把贝尔看作伟大的小说家，那么这个有教养的人会第一个跳出来耻笑您。当波德莱尔还是个好孩子的时候，他有着许多让人无法相信的良好风度。他并不缺少才气。然而，让他入选法兰西学院的想法无论如何像是一个拙劣的玩笑。圣伯夫的苦恼在于他必须与一些他并不赏识的人交往。福楼拜是个多好的小伙子！然而，他的《情感教育》几乎不可卒读。好在《包法利夫人》还有一些“非常细腻动人”的特点。归根结蒂，无论您怎么看，他总比费多279来得高明。
这就是雅克·布朗什在这卷书中经常（而非始终）采用的观点。马奈的崇拜者们惊讶地得知这个革新者“志在装饰画和纪念章”，他想向我的那位伟大的朋友玛德莱娜·勒梅尔夫人证明，他有能力与夏布兰280竞争，他只为“沙龙”工作，更多地从罗尔281，而不是从莫奈、雷诺阿和德加的立场看问题。然而，从总体上来看（因为一位画家对另一位画家的判断是一种非常有趣的判断），这仍然是那位贵妇的观点，她会说：“我当然可以跟您谈论雅克·布朗什；他每个星期二都来我家里用晚餐。我敢肯定地告诉您，没有人会当真把他看作画家，而他本人的唯一抱负就是成为一个深受欢迎的上流社会人士。”
也许那是某个雅克·布朗什，但却不是真正的雅克·布朗什。圣伯夫经常采用的观点并非真正的艺术观点而是历史观点，雅克·布朗什有时也采用这样的观点。那也是他最大的兴趣之所在。圣伯夫一向坚持的这种观点使得他经常把他那个时代的作家几乎全部归入诸如德·布瓦涅夫人或德·布罗格尔公爵夫人之类的行列，雅克·布朗什只不过是暂时采用过这种观点，兴之所至地增加明暗对比，让画面变得明亮，让场景栩栩如生。然而，画家就像他喜欢的作家，他们反而有一天会变得伟大，他会活着看他的判断得到确证的那一天，因为在这本书中描写画家的画家作者曾经亲眼目睹他们的工作，他能够向我们描述他们的调色板以及他们在画布上所作的修改（以此鞭辟入里而又令人动容地再现他们的杰作，就像莫冈在原作变样之前生动地再现达·芬奇的《最后晚餐》那样），正因为作者既是画家又是惊人的作家的双重身份，这本书才变得独一无二。您是说弗罗芒坦282吗？姑且撇开画家不谈；我们承认，作为作家，弗罗芒坦不如《往昔的大师们》的作者，但是至少他的《从前的大师们》中的某些地方不乏乔治·桑而不是儒勒·桑多的那种优雅。由此可见，胜出的是雅克·布朗什，读者最感兴趣的就是“绘画行家”的观点。让我们回顾一下在这些荷兰画家去世后几个世纪才问世的《从前的大师们》，他们之中最伟大的代尔夫特的弗美尔在书中甚至都没有提到过。显而易见，雅克·布朗什就像让·科克托那样公正地评价了令人赞叹的伟人毕加索，他准确地将科克托的所有特征浓缩成一个如此高贵的严峻形象，相形之下，我记忆中威尼斯画家卡尔帕乔283最妩媚动人的绘画也会有点相形见绌。
也许唯有布朗什才能揭示惠斯勒、里卡尔、方丹、马奈准备他们的调色板的情形！另一方面，他暂时回到这些画家赖以生存的腐败环境之中，这就是他所熟悉的大师，拉蒂伊老爹餐馆284里的恋人坐过的那张餐桌，“娜娜的那面落地镜”，“方丹画了许多鲜花和水果在上面的那件橡木家具成就了它们短暂的命运”，“惠斯勒的模特儿就在这幅悬挂的黑丝绒窗帘前面摆姿势”。我们就这样与有血有肉的女人打交道，福楼拜刻画的包法利夫人，司汤达描写的桑塞福里纳公爵夫人都来自这样的原型，我们熟悉这个画室里的每一件东西，我们首次看见了杰作的那种经久不衰的美，“永恒最终改变了每件东西本身的模样。285”毫无疑问，布朗什为我们所作的这番回顾不仅辛辣刺激，而且还具有无穷无尽的教育意义。他指出某些模式的荒谬可笑，这些模式被当作与大画家截然相反的品质而让大画家备受赞赏（对照布朗什笔下的那个马奈与左拉笔下的那个不真实的马奈，“朝向大自然敞开的一扇窗户”）。尽管如此，这种历史观让我感到震惊，因为布朗什（正如圣伯夫）过分重视时代和模式。毫无疑问，人们轻易就会盲目地认为，绝大多数的美是在我们身外实现的，我们无法创造美。我无法在此探讨这些原则问题。然而，我还不至于唯物地认为，方丹时期的时尚更有利于绘制优美的肖像，马奈时期的巴黎比我们今天更能入画，伦敦仙境般的美有一半来自惠斯勒的天才。
人们有时可以从布朗什在这里向我们呈现的肖像中找到恶意中伤的某种证据。某个画家，比如方丹的肖像让人发笑。我的问题是，像这样非常真实、独特、生动的肖像难道不比那些对艺术一窍不通的艺术批评家撰写的无数一成不变的狂热篇章更能卓有成效地颂扬已故的大师（表面上的轻蔑无法掩饰作家的真实好感）？当雅克·布朗什向我们展现方丹和马奈的画室中堪称无价之宝的细节时，他是否比这些艺术批评家更加充分地利用和维护了与方丹的荣誉相关的利益和生活？人们并不觉得如此这般的细节“动人可爱”，就这个词一般意义而言：“方丹在布置公寓的背景或选择一张座椅上有着一种令人感动的笨拙。这个一丝不苟的现实主义者在模特身后用别针订上一块灰色布头，或竖起一张原色纸屏风充做客厅里的细木壁板。方丹画室里的照明光线也并不比从前的照相馆更加细腻微妙。他的懒惰和他对离开自己家的恐惧仍然让他深受困扰。他为这块横跨屋子的玻璃天花板让人物沉浸在散射的光线中感到苦恼。在我看来，《迪布尔一家》286就像刚刚做完礼拜，从教堂出来的这些老好人被纳达尔先生287邀请到他的家里，他们浑身僵硬地包裹在礼拜天的服饰当中。”如果他们仍然履行这些只有在某些少女学校受到青睐的可笑义务——普劳图斯曾经在那里写下了“地狱篇”，向一位当代剧作家述说自己对他的新剧本的想法——那么人们可以“想象”布朗什在谈到方丹时经常让读者的嘴唇泛起微笑的情景，正如方丹在他的一封信中承认的那样，而这种微笑就是我们在夏尔丹戴着眼罩的自画像面前充满敬意的微笑。尤其是这个学生可以被请出来映衬方丹感谢布朗什延续了他的生命，对于死人来说，那是最为宝贵的东西。更何况布朗什曾经提到过这一点：“在我看来，批评家或一些朋友的判断很少是公正的，那更多是善意的而不是恶意的夸张。判断是我精神上的一种迫切需要，最温馨的感情纽带也从来不会让我的判断有所改变。必须说出自己的想法。在一个充满各种争议和动乱的时代，这就是我的诚实观念。我们从来只接受一种感情：狂热的崇拜。如果您对美有崇高的理想，您就不会始终有机会崇拜您的同时代人。如果我伤害或惊吓到某些与我同路的伙伴，我会为他们感到悲哀，不过我对他们之中最有见识的那些人坚信不疑，因为他们能够领悟我的意思，却又没有因此责怪我。”
然而，在值得崇拜的事物面前，他也会狂热地崇拜。我从这部作品（目前的这本仅仅是其中的第一卷）中欣喜地看到了对我所崇拜和我所喜爱的约瑟·玛丽亚·塞尔288的盛情赞誉。布朗什将他与米开朗基罗和丁托列托比较的那些篇章充满了喜悦和真诚。奇怪的是，我也许生活在一个与塞尔不同的时代，或生活在他那个时代却又不熟悉他。可我们却心心相印。他知道我对他的仰慕，他也没有掩饰对我的好感。每当其中的一个雍容华贵的美的女囚在严密的护卫下也许是恋恋不舍地从她命中注定的流放地巴尔贝·德·儒伊街动身，前往西班牙的一座宫殿或教堂度过自己被非法囚禁的一生，甚至像海洋女仙那样在大海上翱翔的时候，我却被锁链捆绑在我的岩石上，永远看不见出发之前的这些被驱逐流放的贵族。生活中除了时间和空间之外，还有其他互不相容的东西；险恶的命运之神梦想中最离奇古怪的各种形式还有待于小说家来描述。
我是否应该说，从真实性的角度来看，布朗什的这本书细腻、独特、有创见，而且非他莫属，难道他没有——甚至是出于自身公正的立场——表露出人们无法接受的某些偏爱？这种说法也许并不确切。当然，如果尊敬的布朗什大夫回转阳世，当他听说他的“雅克”被当作比他那个时代的法兰西院士更伟大的一位画家来谈论时，他也许会喜出望外。因为归根到底，正如所有的父母，即使是最明智的父母，他谈论自己的儿子的方式跟马奈的母亲马奈夫人谈论她的儿子如出一辙：“他不过是临摹丁托列托的《抱兔圣母》，您可以来我家看看，临摹得很像。他还可以画成全然不同的另外一种样子。真是没有办法！他结交的就是这样的一帮人！”然而，看到自己的儿子雅克—埃米尔骨子里像他并且延续了他的血脉，布朗什大夫也许会更加惊奇。恰恰是我们与自己父辈相似的各种品质和情趣，为了彰显和表现自己与父辈品质和情趣上的家族冲突造成了感人的悲剧。决定侄儿监护人的年迈叔伯们恰恰以同样的方式做着同样的蠢事，可他们却自以为“这不是一码事”，正如那些为德拉克洛瓦力争的人，继而他们又对马奈、印象派画家、立体派画家表示愤慨，他们也自以为“这不是一码事”。拍卖鲁瓦289的藏画和拍卖塞尚的绘画是这本集子里最优美的两个片断，此时此刻的雅克·布朗什与一八九一年前后的他截然相反。他的传统主义立场甚至让他毫不掩饰地对鲁瓦先生收藏名画的公寓表示包容和发自内心的好感：
“这些明显打着第二帝国烙印的公寓是对人们目前追求的那种装饰性布置的彻底蔑视……有一天，我把弗里茨·泰奥洛290领到了那里。他自认为具有先锋派的现代情趣。在慕尼黑、柏林和哥本哈根期间，他形成了室内装饰的观念，一九一二年左右的秋季沙龙展示了这种观念令人动容的大胆。他只熟悉沙龙展品的那种绘画。当我希望在恬静地享受他的殷切友好之上更进一步的时候，我与他的关系却变得令人尴尬。‘布朗什？您不会喜欢生活在这幢住宅里吧！什么！您是说鲁瓦先生是个有情趣的人？您再看看这些家具，这些墙饰窗帘，就像是一个牙医的家……墙壁是深紫红的，织物是巧克力色的，还有这些镀金的落地灯。不，布朗什，这是外省的情调和路易—菲利普时代的风格。’德加对《抢劫萨宾妇女》291和德拉克洛瓦的《诗人》的临摹让他深感酸涩：‘如果这也算是绘画，那我就只好上吊了。所有这一切都是深紫红的！’”
归根到底，雅克·布朗什给人的感觉是他喜爱这幅画胜过印象派画家模糊不清的白垩手法。他喜欢带有戈雅特色而不是莫奈特色的马奈，在他看来，莫奈已经过时（假如我精通绘画，我的个人趣味会让我产生截然相反的想法，我在加斯东·纪尧姆身上看到的马奈让我发现了最美的莫奈），戈雅让马奈焕然一新。“正如莎士比亚让缪塞焕然一新。”布朗什憎恨唯美主义者的文学理论连同他们的装饰趣味。“夏尔·莫里斯292先生在发给我的同事们的问卷中问道，方丹的贡献是什么，他带进坟墓的又是什么。这个问题似乎有点令人勉为其难，它只能出自一个文人之口，因为后者始终难以进入画家的精神活动。绘画上的新颖和创意经常表现为一种简单的色调关系，两种并列的价值，甚至调配颜色，将颜料涂抹在画布上的某种方式。对技巧缺乏敏感的人不是天生的造型艺术家，像这样十分敏锐的才智会在毫无觉察的情况下与一个纯画家擦肩而过。”
从表面上看，雅克·布朗什应该遵循莫里斯·德尼293的这条铭言（关于莫里斯·德尼，我想说的是，他并不完全正确，维亚尔294也同样如此）：“切记，在成为一匹战马、一个裸体女人或任何一段掌故之前，一幅画基本上是一个覆盖着按照某种秩序拼凑出来的颜色的平面。”相反，雅克·布朗什反对这条铭言是出于极端的法国传统主义，为了表明这一点，我们想从他撰写的绝妙篇章中援引几行文字作为结束，并借此机会颂扬我们国家的老一代大师：“我们不赞同德尼先生的理论中轻视感觉和激情的那个部分，那是最弥足珍贵的才智，德拉克洛瓦、米勒、柯罗这些十九世纪的史上巨匠就是用这种禀赋来打动我们的。被新印象派如此看重的彻底推翻现实主义以及模仿自然最终导致了一些只有理性干预、无视人类感情和感觉的模式以及一种地地道道的装饰装潢艺术，而后者与波斯和中国艺术几乎没有什么差别。这意味着我们人类想象中的绘画末日。弗里茨·泰奥洛对柯罗绘画中的某栋建筑物没有加以太多的嘲讽，八月碧蓝的天空下一道永恒的光芒照亮了我撰写这些文字的书房……天空明朗而透明，如同弗拉·安杰利科295的一幅画中的天空，由不为人知的贵重材料，也许是绿松石组成。在这一尘不染的湛蓝天空底下，难以揣测的少许光线将鸽子和类似平庸的营房屋顶变成一只由几块黄金打造的首饰盒；几个人物在外省的广场静坐或散步，广场上伸展着他们长长的清晰身影。我判断这些所谓的行家的依据是他们对待我的柯罗的态度。只有荷兰人和鲁瓦兄弟时代的法国人拨动过这根琴弦。这是法国式的音乐，明朗、富有旋律，却又谨慎和琐碎到几乎让人无法察觉。在里斯本街的公馆296里恰到好处地响起的正是这种‘室内乐’。”
读者也许会觉得我在这里摘录的篇章只有放到这卷书中才能变得完整，我认为这样的篇章不仅让人欣赏到作为作家的雅克·布朗什，而且还最终让人欣赏到作为画家的雅克·布朗什，人们对作家和画家的他同样的喜爱。他谈论米勒的那个片断的结尾可以用作这篇序言的结语：“对于沐浴在田野生活的极乐之中的西部法国人来说，J-F.米勒为白天的每一分钟、每个季节的每一刻、诺曼底人的每一个姿势和每一张面孔、每一棵树、每一道篱笆、每一件农耕用具都敷抹了美化和崇高伟大的神圣油彩……既然农民的忧虑，他们在危机四伏的天空底下耕耘苛求的土地还会让我们的同胞怦然心动，既然黎明、中午、傍晚的黄昏依然哀婉动人，我们怎么会对米勒的作品提出异议呢？更况且他的作品综合了自然本身——尽管他的模特们也同样贴近自然——就像他的生活那样感人肺腑。”
论福楼拜的“风格”297
我刚刚拜读了《新法兰西杂志》的杰出批评家关于“福楼拜风格”的文章（这让我无法进行深入的研究）！我万分惊讶地看到，一个被视为小有写作天赋的人298居然通过对简单过去时、不定式过去式、现在分词、某些代词和某些介词的全新的和个性化的运用，几乎更新了我们对事物的看法，正如康德用他的范畴更新了关于外部世界的认识论和真实论。这并不意味着我更喜欢福楼拜的书，甚至福楼拜的风格。我不便在此展开长篇大论，但我认为仅仅隐喻就能赋予风格以某种永恒，也许在福楼拜的全部作品中没有一个唯一绝妙的隐喻。更有甚者，他的人物形象往往非常单薄，以至于无法从最微不足道的人物形象中凸显出来。在一个高雅的场合，阿尔努夫人与弗雷德里克无疑会如此交谈：“有时，您的话对我来说犹如来自远方的回音，犹如风儿传送过来的钟声。”——“我始终在自己的心底里保存着您声音的音乐和您眼睛的光辉。”299弗雷德里克与阿尔努夫人的这段谈话无疑有点过分精彩的味道。然而，如果说这话的是福楼拜本人而不是他的人物，这番话就不会显得特别精彩。为了用一种在他看来显然是令人叫绝的手法进行表述，在他最完美的作品里，他是这样描述朱利安所在的笼罩在寂静之中的城堡：“人们听得见一条披肩的摩擦声或者一声叹息的回音。”300在结尾部分，当圣徒朱利安抱着的那个人变成基督时，这不可言喻的一分钟几乎被描写如下：“他的眼睛闪耀着星星的光芒，他的头发披散下来犹如缕缕阳光，他鼻孔里的气息有玫瑰的那种温柔。”301等等。这里面没有丝毫像巴尔扎克或勒南的描写中出现的那种拙劣、拼凑、刺眼或可笑的东西；只是看上去就好像即使没有福楼拜出手帮忙，单单一个弗雷德里克·莫罗几乎也能搞定这一切。然而，隐喻终究不等于风格的全部。一旦踏上福楼拜的篇章组成的这个巨大的“自动人行道”，持续、单调、沉闷而又茫然地行进的任何人都不能否认，这些篇章在文学中前所未有。姑且不说语法是否正确，甚至不包括简单的疏忽差错；那是一种实用却又遭到否定的资质（负责重审福楼拜校样的一个好学生也能从中改出许多错误）。总而言之，一种语法的美（正如一种伦理、戏剧的美，等等）与正确与否毫无关系。福楼拜历尽艰辛地缔造出这种类型的美。毫无疑问，这种美有时可以归功于应用某些句法规则的方式。福楼拜欣喜万分地在过去的作家中再次印证了他的这种预见，比如在蒙德斯鸠的作品中：“亚历山大的罪恶与他的美德同样极端；他愤怒起来令人恐惧；愤怒使他变得残酷。”302然而，福楼拜之所以从这样的语句中得到了莫大的乐趣显然不是因为它们正确无误，而是因为从一个分句的中间涌起的拱顶恰好重新跌落到接下来的那个分句的正中，这样的语句保证了风格的紧凑性、神秘性和连续性。为了达到同样的目的，福楼拜经常利用制约人称代词用法的规则。然而，一旦他无须达到这个目的，他就会完全不在乎这些同样的规则。因此，在《情感教育》的第二页或第三页中，当“他”应该用来指称弗雷德里克的舅舅时，福楼拜却用这个代词指称弗雷德里克·莫罗，当“他”应该用来指称弗雷德里克时，福楼拜却用这个代词指称阿尔努。在稍后指称帽子的“它们”被用来指称人，等等。这些常见的错误在圣西蒙的书中几乎同样频繁。然而，在《情感教育》的第二页，为了连接两个段落而又不致产生视觉的中断，他按照严格的语法颠覆性地使用人称代词，因为这关系到画面各个部分的衔接和福楼拜特有的惯常节奏：“沿着塞纳河右侧的山冈又低又矮，而对岸最近的地方又耸立起另一座山冈。一些树木环抱着这座山冈。”等等。
他让视觉逼真，中间却不用任何风趣的话或对感觉的描述，实际上，随着福楼拜更好地释放他的个性和之所以成为福楼拜，这一点对他至关重要。在《包法利夫人》中，不属于他的一切尚未完全剔除；最后那句话“他刚刚接受了荣誉十字勋章”令人联想到《普瓦里埃先生的女婿》303的结尾：“四八年法国的贵族院议员。”甚至在《情感教育》中（四平八稳的题目是如此之美——更何况这题目也适用于《包法利夫人》——不过，从语法的角度来看却不那么正确）还零星地流露出不属于福楼拜的少量残余（“她可怜的小心胸”），等等。尽管如此，在《情感教育》中，这项革新已经完成，福楼拜把行动变成了印象。事物与人同样具有生命，因为事后赋予一切视觉现象以外在原因的正是推理，而我们接受的第一个印象中并不包含这种原因。我再次援引《情感教育》第二页上我刚才引用过的那句话：“沿着塞纳河右侧的山冈又低又矮，而对岸最近的地方又耸立起另一座山冈。”雅克·布朗什说过，在绘画史上，一种发明、一种创新往往表现在色调的一种简单关系和两种并列的色彩之中。福楼拜的主观主义则体现在动词时态、介词、副词的一种全新运用上，而介词和副词在他的语句中几乎从来只有一种节奏的价值。未完成过去时表明一种延续的状态。《情感教育》的第二页（绝对是偶然翻到的一页）全部都用未完成过去时，除非是中间发生了变化和事件，而事件中的主角一般都是物（“山冈又低又矮”，等等）；接着又马上回到未完成过去时：“不止一个人希望拥有这份财产。”等等。然而，一个现在分词往往表明了从未完成过去时到完成过去时的过程，表明了事件发生的方式，或事件发生的时间。还是《情感教育》的第二页：“他凝视着大钟，等等，不久，巴黎消失不见了304，他大大地叹了一口气。”（这个例子选得太糟糕，从福楼拜的小说中可以找到更能说明问题的例子）。我们注意到物和牲畜的这种活动必须要使用大量不同的动词，因为它们是句子的主语（而这个主语不是人）。我随便举一个例子，其中多有节略：“髦狗走在他的身后，斗牛摇晃着脑袋，豹子拱起脊背，步伐轻盈地往前走，等等。蛇在咝咝作响，食腐动物垂涎三尺，野猪……等等。四十头长髦猎狗在围攻一头野猪，等等。野蛮人的早晨……被用来追逐原牛。西班牙猎犬的漆黑皮毛光亮犹如绸缎，泰尔波种狗的尖叫就像欢唱的铜号发出的声响。”305等等。不同的动词也被运用到这个连贯而匀称的视觉中的人，他们与物不相上下，充其量只是“一种必须描述的幻觉”。因此：“他想在荒漠中追随鸵鸟奔跑，躲藏在豹子潜伏的竹林中，穿越遍地犀牛的森林，登上山顶瞄准老鹰，在大海的浮冰上与白熊搏斗。他会看到……”306等等。这种恒久不变的未完成过去时（请允许我用恒久不变来形容不定式过去时，在四分之三的时间里，恒久不变被记者们合情合理地用来形容一条丝绸围巾或一把雨伞而不是爱情。他的恒久不变的丝绸围巾——幸亏他没有用传奇般的丝绸围巾——就是一种“约定俗成”的表达方式）；这种恒久不变的未完成过去时部分由人物的话语组成，福楼拜习惯地将此作为一种间接的风格，为的是让人物的话语与其余的东西混为一体（“国家应该获取钱财。其他的许多措施仍然令人满意。首先必须与富人扯平。国家必须为喂奶和分娩的妇女支付工资。一万名持有精良步枪的公民可以震撼市政厅……”307这并不意味着福楼拜也有这种想法并且赞成这种想法，不过弗雷德里克、拉瓦纳兹或塞内加尔就是这么说的，福楼拜决定尽量少用引号）。在文学上如此新颖的这种未完成过去时彻底改变了物和人的面貌，就好像一盏灯被人移到一幢崭新的房屋里，老宅子几乎空空荡荡，人们正在热火朝天地搬迁。福楼拜的风格造就了来自崩坏的习俗和不真实的布景的这类忧伤，就此而言，这种风格是如此的新颖。这种未完成过去时不仅被用来记载话语，而且还被用来记载人们的全部生活。《情感教育》308就是关于全部人生的长篇报告，因此其中的人物并没有积极参与到事件之中。有时，完成过去时打断了未完成过去时，却又像未完成过去时那样变成某种正在延续的不定式：“他在旅行，熟悉邮船的那种忧郁，等等，他另有所爱。”309在这种情况下，未完成过去时又改头换面地出现，让语句变得有点准确：“前者的强暴使得这些东西在他眼里变得平淡乏味。”310有时，甚至直陈式现在时也会矫正未完成过去时的倾斜和中间色调，它悄悄地投入一缕白天的光明，从通过眼前的那些物当中分辨出一种经久不衰的现实：“他们住在布列塔尼的洼地……那是一幢低矮的房屋，一座花园径直往山冈高处伸展，从那里可以瞥见大海。”311
在福楼拜的小说中，连词“et”（意即：和、与、而）只有语法上的意义。这个连词标志着节奏上的一种停顿，起到划分一个画面的作用。其实，这个“et”可以被放在任何地方，而福楼拜却放过了这个连词。这就是无数妙语佳句的切割模式。“（et）凯尔特人却在雨蒙蒙的天空下，在充满小岛的一个海湾里为三块天然岩石感到惋惜。”312（也许是“布满”而不是“充满”，这是我记忆中的句子。）“那是在迦太基的小镇墨伽拉，在汉密尔卡的花园中。”313“朱利安的父母住在树林中山冈斜坡上的一座城堡里。”314显而易见，各种介词让这些三元句式变得更美。然而，其他地方的不同切割从来不用“et”。我曾经援引过（由于其他的原因）：“他在旅行，他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒、风景和废墟的那种眩晕、断断续续的同情的那种酸涩。”换一个人也许会说：“以及断断续续的同情的那种酸涩。”然而，福楼拜的伟大节奏并不包括这里的“et”。相反，福楼拜却在任何人都意想不到的地方使用这个词，以此作为另一部分景象的开始，或退去的波涛再次涌起的标志。纯属偶然的记忆让他做出了非常糟糕的选择：“卡罗塞尔广场一派恬静的景象。南特旅馆始终孤零零地耸立在那里；而后面是房屋，对面是卢浮宫的圆屋顶，右面是一条树木的长廊，等等，仿佛沉浸在空气的灰色之中，等等，而在广场的另一头，等等。”315总而言之，在福楼拜的作品中，“et”始终是一个从句的开头，而且几乎从来不会被用作枚举的结束。顺便注意一下我刚才援引的句子中的“tandis que”（意即：当……的时候）并不表示时间，这在福楼拜的小说中向来如此，这是所有伟大的描述在句子太长而又不愿切割画面时所使用的十分朴实的技巧之一。在勒孔特·德·利尔的句子中，起到类似作用的还有“不久”、“很久”、“究其根本”、“等而下之”、“唯有”等等。收集如此之多的语法特色（我没有多余的地方指出其中最重要的语法特色，即使没有我帮忙，大家也会注意到）是一个十分缓慢的过程，这一点我同意，在我看来，这并不证明福楼拜不是“一个天生的作家”，正如《新法兰西杂志》的批评家声称的那样。恰恰相反，他只能是天生的作家当中的一个。这些语法上的独到之处实际上诠释了一种新的视觉，无须费力就能完全捕获这种视觉，使之从无意识过渡到有意识，最后将之安插在话语的不同部分当中！唯一令人惊讶的是，像这样的一位大师的书信居然平庸乏味。一般来说，不懂得写信的伟大作家（正如不懂得素描的伟大画家）实际上只是丢弃了他们天生“得心应手”的“精湛技艺”，那是创造一些试图逐渐适应这种新视觉的表达方式。然而，只有在书信中他们不再受制于他们必须绝对服从的那种阴暗的内在理想，这让他们重新变得不那么伟大，况且他们还会不断地回到这样的状态。有多少妇女在哀叹她们的一位作家朋友的作品时补充道：“但愿您知道他挥洒自如地写出来的短笺有多么可爱！他的信远比他的书高明。”其实，那是展示雄辩、卓越、思想、行动的决心的一种小孩子把戏，这种人通常缺乏这一切，仅仅因为他必须按照强横的现实塑造自己，而这种现实不允许他改变任何东西。一位作家在即兴创作时（或一位画家在一位不理解他的绘画的贵妇的画册上“像安格尔那样素描”时），他的天才会突然得到明显的提升，这种提升在福楼拜的书信中也可以感觉到。然而，人们更多注意的是一种下降。这种反常现象由于一切伟大艺术家自觉自愿地听凭现实在他的作品中充分发挥而变得复杂，他被剥夺了在作品中显示比他的才华更加逊色的才智、批评判断的机会。然而，他的作品中所没有的这一切却在他的谈话和书信中泛滥成灾。福楼拜的谈话和书信中却丝毫没有流露出这样的东西。我们不可能像蒂博代先生那样，从中发现“一流头脑中的思想”，而这一次让我们困惑的是福楼拜的书信而不是蒂博代先生的文章。归根到底，虽然我们仅仅从福楼拜的风格美和变形的句法的不变特点中预感到他的才华，我们还注意到其中的一个特点：例如，一个副词不仅结束了一个句子，一段时间，而且还结束了一本书（《希罗迪娅》中的最后一句话：“它[圣徒约翰的脑袋]实在太沉了，他们轮流抱着它”）。从他和勒孔特·德·利尔的作品中，可以感觉到对扎实的需要，尽管这种扎实显得有点笨重，以此回应即使不是空洞的，至少也是十分轻浮的文学，这样的文学中充斥着过多的漏洞和缺陷。福楼拜始终以最丑陋、最意外、最沉重的方式用副词、副词词组，等等，抹平这些紧凑的句子，填塞最小的漏洞。郝麦先生说：“您的马匹，也许呢，是暴躁的。”于索纳：“教育人民大众的时候，也许呢，已经到了。”“巴黎，夏天马上就要到了。”在谈话和写作中，这些“总之”、“然而”、“尽管如此”、“至少”总是被福楼拜之外的另一个人放在别的地方。“一盏鸽子形状的灯在上面连续不断地燃烧。”出于同样的原因，福楼拜并不担心某些动词、某些有点庸俗的词组的沉重笨拙（与我们以上援引的各种动词相比较，如此扎实的动词avoir[意即：有]往往被一位二流作家放在寻求最细微差异的地方）：“房屋带有斜坡上的花园。”“四座钟楼带有尖尖的塔顶。”艺术上的所有伟大开拓者，至少是十九世纪的伟大开拓者都是这样做的，这正是唯美主义者与过去的血缘关系之所在，而公众却觉得他们庸俗不堪。人们尽可以说，但愿马奈、明天下葬的雷诺阿316、福楼拜不仅是开拓者，而且还是委拉斯开兹和戈雅、布歇和弗拉戈纳、甚至鲁本斯和古希腊、博叙埃和伏尔泰的最后传人，他们的同时代人就觉得他们有点像是一般的普通人；尽管如此，我们有时仍然有点怀疑他们对“一般的普通人”这个词的理解。当福楼拜说：“这样一种形象的混乱令他头晕目眩，尽管他从中找到了妩媚，不过，”当弗里德里克·莫罗与元帅夫人或阿尔努夫人在一起的时候，他“开始向她们倾诉衷情”，我们无法想象这个“不过”有什么优雅，这种“开始倾诉衷情”有什么高尚。然而，我们就喜欢福楼拜的语句将这些沉重的材料抬起来，又让它们发出挖掘机那样的阵阵声响落下去。因为正如人们描述的那样，如果说福楼拜的夜间灯火产生的效果就像灯塔之于海员，那么人们也可以说，从他的“喇叭筒”发射出来的那些句子，其节奏规律得就像用来清理杂物的这些机器发出的声音。能够感觉这种萦绕不去的节奏的人是幸运的；然而，无法摆脱这种节奏的那些人，无论他们处理哪种主题，他们都会匍匐在大师的脚下，一成不变地承袭“福楼拜”，就像德国传说中被判罚终身捆绑在钟舌上的不幸之人。所以，至于福楼拜的毒害，我不会过分强烈地建议作家拿出涤罪和祛邪的功力来对付模仿。当我们刚刚看完一本书时，我们不仅想与书中的人物，德·鲍赛昂夫人，弗雷德里克·莫罗一起继续生活，而且还想像他们那样说话，我们的心声在整个阅读过程中循规蹈矩地追随着某个巴尔扎克、某个福楼拜的节奏。应该让这个心声放纵片刻，让踏脚板延续这种声音，换句话说，先进行不自觉的模仿，然后才能重新标新立异，不再一辈子进行不自觉的模仿。自觉的模仿就是人们以完全自发的方式进行模仿；人们理所当然地认为，当我从前在写作中模仿福楼拜时，尽管这样做令人憎恶，我不曾考虑过自己听见的歌是否来自对未完成过去时或现在分词的重复。否则我将永远无法对它进行改编。今天，在匆忙中指出福楼拜风格的某些独特之处，我所完成的恰恰是一项截然相反的工作。我们的精神永远不会满足，除非是无法对这种先是无意识地产生的东西做出一种明确的分析，或无法对这种先是耐心分析过的东西进行生动的再创造。我不想重申福楼拜的这些如今很有争议的价值。其中的一种价值对我触动最大，因为我从中发现了我那微不足道的研究的出路，那就是他懂得娴熟地制造时间（Temps）印象。在我看来，《情感教育》中最美的东西不是语句，而是空白。福楼拜刚刚用很长的篇幅描写和讲述了弗雷德里克·莫罗最细微的动作：弗雷德里克看见一个佩剑的警察从一个倒下死去的起义者身上踏过，“而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔！”在这里有一个“空白”，一个巨大的“空白”，而且没有任何转折的痕迹，时间突然不再以一刻钟、一年、十年来衡量（我再次重复我刚才为了证明这种迅速到来、猝不及防的非凡变化而援引的最后这些话）：
而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔。
他在旅行。他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒，等等。他又回来了。
他经常往返于上流社会，等等。
一八六七年底左右，等等。
毫无疑问，我们经常在巴尔扎克的小说中看到：“一八一七年，赛查家曾经是，”等等。然而，在他的笔下，这些时间的变化具有现时的和资料的特征。福楼拜首次让这些时间变化摆脱了对历史上的趣闻轶事和糟粕垃圾的依附。他是第一个为它们谱写乐曲的人。
我之所以写下我也不太喜欢的所有这一切为福楼拜辩护（就若阿香·杜贝莱对这个词的理解而言），我之所以不写我喜欢的其他许多人，那是因为在我的印象中，我们根本不懂得如何阅读317。达尼埃·阿莱维先生最近在《辩论报》上为圣伯夫百年纪念写过一篇脍炙人口的文章。然而，在我看来，这一天他竟然如此欠缺灵感，难道他没有想到把圣伯夫列入我们已经失去的伟大导师之中吗？（我在“最后一刻”即兴撰写我的研究文章时，手头既没有书，也没有报纸，我无法给出阿莱维的原话，而只是就其意思而言）。我现在比任何人都更能用美妙的拙劣音乐真正放纵自己，而这种音乐就是圣伯夫精心炮制的言语，难道有人会像他那样从来不去导师办公室履行自己的职责吗？他的《星期一谈话》的绝大部分篇幅留给了一些四流作家，当他必须谈论福楼拜或波德莱尔这样的顶尖一流作家时，他马上收回了他对大作家的简短赞誉，同时告诉我们那只是他不得已而为之的一篇应景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份谈论龚古尔兄弟，人们多少还能欣赏他们，然而，他们在任何情况下都远远超过了圣伯夫欣赏的那帮常客。杰拉尔·德·奈瓦尔当然是十九世纪最伟大的三四位作家之一，而圣伯夫却在谈论歌德的翻译时轻蔑地将他称为和蔼可亲的奈瓦尔。圣伯夫似乎没有注意到奈瓦尔曾经写过一些很有个人见解的作品。至于小说家司汤达，《巴马修道院》的作者司汤达，我们这位“导师”对他窃笑不已，在他看来，将司汤达捧为小说家是某种（注定要失败的）行为带来的悲惨结果，有点像是某些画家的名望似乎归功于画商的投机。巴尔扎克确实在司汤达生前向他的才华致敬，不过那只是一种回报。即使作家本人发现（按照圣伯夫的说法，没有必要在这里对一封信中的不准确阐述加以评论）他的所得远远大于他的付出。简而言之，如果说我还有什么更加重要的事情要做的话，那就是在圣伯夫之后，“描画”一幅具备某种规模的“十九世纪法国文学图景”，正如居维利埃·弗洛里先生所说，那里面不仅会出现每一个伟大的名字，而且还会出现作品已经被大家遗忘、即将晋升为伟大作家的那些人。毫无疑问，错误是难免的，我们的艺术判断的客观价值并不十分重要。福楼拜曾经残酷无情地忽略了司汤达，他本人觉得那些最美的罗马教堂面目可憎，他嘲笑巴尔扎克。而圣伯夫的错误更加严重，因为他再三重申，公正地评判维吉尔或拉布吕耶尔以及长期以来被人承认和分类的作家是轻而易举的事情，而困难的是让同时代的作家对号入座，这也是批评家的功能本身，因此，他确实无愧于他的批评家称号。他本人从来也没有这样做过，这一点必须承认，这就足以让我们拒绝授予他导师的头衔。也许阿莱维先生的这篇文章——更何况是出色的文章，但愿这篇文章就摆在我面前——会让我发现，我们不懂得阅读的不仅有散文，而且还有诗。作者引用了圣伯夫的两行诗。其中的一行更像是安德烈·里沃瓦先生的诗而不是圣伯夫的诗。第二行：
索伦托让我甜美的梦无边无际。
用小舌颤音发r音会让这行诗变得丑陋可怕，将这些r音发成卷舌音会让这行诗变得滑稽可笑。一般来说，一个元音或一个辅音的故意重复会产生巨大的效果（拉辛：《伊菲热尼》《菲德尔》）。雨果在一行诗中重复六次的唇音产生了诗人所期望的那种飘逸轻盈的印象：
深夜的叹息在加尔加拉飘荡。
雨果甚至懂得重复运用在法语中反而不太悦耳的r。他成功地使用了这种重复，而且是在十分不同的场合。总而言之，无论是诗句还是散文，我们都不懂得怎样阅读；在关于福楼拜风格的这篇文章中，蒂博代先生，这位如此博学、如此明智的读者援引了夏多布里昂的一句诗。他只有选择上的困惑。像这样令人赞叹的诗句不胜枚举！蒂博代先生（他确实想指出，运用错格会让风格变得轻盈）援引了夏多布里昂，那个仅仅能言善辩的夏多布里昂不太精彩的一行诗句，而基佐先生朗诵这行诗句时的那种喜悦本身也许会引起我的这位杰出同事对这行诗的有限关注。按照一般的规律，夏多布里昂作品中延续或向往的十八世纪和十九世纪的政治雄辩的所有一切并不代表真正的夏多布里昂。在欣赏一个伟大作家的不同作品的同时，我们应该带着某种怀疑，某种良知。当缪塞年复一年地节节攀升，直至达到《夜》的高度时，当莫里哀达到《讨厌鬼》的高度时，偏爱缪塞的《夜》：
在圣布莱斯，在祖埃卡，
我们曾经，我们曾经多么逍遥。
甚于莫里哀的《司卡潘的诡计》是否有点残忍？更何况我们只阅读大师的作品。福楼拜也像其他大师那样简洁。我们会惊讶地看到，大师们始终生活在我们身边，为我们提供无数努力成功的榜样，而我们缺乏的正是这种努力。福楼拜选择塞纳尔律师318为他辩护，他也可以援引所有伟大的不朽者作为有力而客观的见证。作为结束，我从伟大的作家当中选择这个在庇护下度过余生的例子完全是出于我个人的原因。某些甚至很有文学修养的人无视《在斯万家那边》中尽管是朦胧含蓄的严谨布局（也许这样的布局更难分辨，因为它就像大大撑开的圆规，第一部分中的对称片断、原因与结果，彼此之间存在着巨大的间隙）。在他们看来，我的小说是按照联想的偶然定律串连起来的某种记忆的汇编。为了证明我的小说是谎言，他们援引了有关玛德莱娜小蛋糕的碎屑浸泡在椴花茶中的篇章，我因此联想起（或至少让那个以“我”的名义说话，却又不总是我的叙述者联想起）在作品的第一部分我的生活中被遗忘的那段时间。此时此刻，姑且不论我从这些无意识回想中发现的价值，在我的作品——尚未发表的——最后一卷之中，这些无意识回想奠定了我的全部艺术理论，为了坚持我的布局，我仅仅从一个提纲过渡到另一个提纲，运用在我看来是最纯洁、最珍贵的记忆现象而不是事实作为衔接。打开《墓畔回忆录》或杰拉尔·德·奈瓦尔319的《火的女儿》，您会看到人们热衷于用一种纯粹是形式上的阐述让这两位伟大的作家——尤其是奈瓦尔——变得枯燥无味，尽管他们完全熟悉这种突然转折的过程。当夏多布里昂在蒙布瓦西埃时，如果我没有记错的话，他突然听到一只斑鸠的啼鸣。他年轻时也经常听到的这种啼鸣让他立即重返孔堡，促使他改变时间和省份，而且让读者和他一起改变时间和省份。《西尔维》的第一部分同样发生在舞台上，它描写了杰拉尔·德·奈瓦尔对一位喜剧女演员的爱情。突然间，他的目光落在了一则告示上：“明天卢瓦西的弓箭手，”等等。这些词语唤起了一种回忆，确切地说是两段童年时期的爱情：小说立即改换了地点。这种记忆现象被奈瓦尔这个伟大的天才用作转折，他的所有作品几乎都可以用我先前给予自己作品的那个标题：《心灵的间歇》320。人们也许会说，他的作品另有一种特征，这主要归结于他是疯子这一事实。然而，从文学批评的角度来看，疯狂不能被确切地称为一种状态，对形象之间和观念之间最重要的关系的那种真切感知（从意义上来说，比发现更加尖锐、更有引导力）因此得以幸存。这种疯狂几乎就是杰拉尔·德·奈瓦尔习以为常的梦幻变得不可言喻的时刻。他的疯狂仿佛就是他作品的一种延伸；他立即从中摆脱出来重新开始写作。孕育出前一部作品的疯狂演变成后一部作品的出发点和素材本身。诗人不再为已经结束的发作而羞愧，正如我们不再为每天睡过觉而脸红，也许有一天，我们在经历死亡的那一刻不会惭愧。他试着对这些交错的梦进行分类和描述。我们现在已经远离《包法利夫人》和《情感教育》的风格。鉴于这些篇章是我在匆忙之中写就的，敬请读者原谅我的种种谬误。
关于雷雅娜321
“她是我认识的唯一不荒唐可笑的女扮男装的反串演员，”说着，（马塞尔·普鲁斯特先生）把那张照片递给我们，“想一想《浮士德》322中所有的西尔贝扮演者，还有其他的许多人吧！在我看来，这一切都是因为雷雅娜夫人这位伟大的演员，正如所有时期的伟大画家那样，她并不刻意追求过分的形体模仿和视觉假象。您瞧，她穿着自己的裙子，戴着自己的珍珠耳环。她模拟的德·萨冈先生尤其惟妙惟肖：对发型（les cheveux，法语头发的复数）的‘模仿’简直令人叫绝！对不起，是‘le cheveu（法语头发的单数）’，因为那个时代的人说发型用的是单数。一两年之后，这样的模仿和时尚就会让人厌倦。
文学和艺术中的时尚如今也只能持续几年。幸运的是，顺应时尚的大师之作本身会经久不衰。值得宽慰的是，他们仍然很少考虑到公众，他们既不会强迫自己去创作至少需要三天时间去演出的歌剧，也不会在时尚改变之后又将其他的歌剧压缩到十分钟。”
“不要弄坏我非常珍惜的这张照片。我对雷雅娜无比的崇拜。这位伟大的女性轮流戴着两副面具323，她在无数美妙的‘创作’中投入了她的全部智慧和全部心血，当然，她的创作也包括她的儿子和女儿。从前，聆听雷雅娜扮演的萨福和热尔米尼·拉塞尔特324会让我感觉到一种循环往复的忧伤，许多年后，我又不时地重新感觉到这种忧伤。”
卢浮宫的法兰西论坛325
……我对不曾见过的论坛不予置评，原则上，我不太赞成艺术走进艺术爱好者的日常起居，我更倾向于要求艺术爱好者走进艺术（当然，这不是绝对的；换一种极端的说法，相对音乐家的孤高冷傲，我更喜欢刚才听到的《莱茵的黄金》326要求大家不惜牺牲晚餐的时间，而不是唯恐一段持续五分钟之久的音乐片段会让听众感到疲倦的那些卑躬屈膝的音乐家，呈现给听众的各种美反而会使听众力量倍增——而这些音乐家居然认为贝多芬最后的四重奏不堪入耳）。在称赞这种改变的同时，我会建议不要让博物馆沦为任何人的帕热斯公馆327。
如果诸如此类的回答不符合您的要求，那我就仅仅列举八幅绘画来作为答复，我想它们是：夏尔丹的《自画像》、夏尔丹的《夏尔丹夫人肖像》和《静物》、米勒的《春天》、马奈的《奥林匹亚》、一幅雷诺阿的绘画，或《但丁之舟》，或柯罗的《夏特勒大教堂》、华托的《冷漠的男子》或《发舟西岱岛》。
关于阅览室328
十三位先生：
既然你们真切地希望邀请我成为第十四位发表自己意见的人，那么我的意见如下：钱少和钱多的人都不会买书，前者是因为贫穷，后者是因为吝啬，所以他们借书。因此，阅览室只能调节这种现状，用这种闻所未闻的创新方式把书借出去。我担心的是出版商（我不是指我的那些出版商，他们慷慨大方而且和蔼可亲），一旦发现销售上有困难，他们就会从“租赁”中去寻求一份更加稳妥的利润。
出版商不会再有这种恐惧，读者也不会再抱有这种希望，再版重印日趋艰难。当然，我指的是现代作品，而你们的问卷并没有提到那种不错的老式阅览室，有些书只能在那里找到（德·阿什伯爵夫人和塞莱斯特·莫加多尔的小说329，有时甚至是你们的父辈巴尔扎克作序的《巴马修道院》330），读者只能戴着仿麂皮手套阅读。尽管如此，由于我的出版商们十分善解人意，我可以站在阅览室的立场，夸耀这个更加普遍的真理：满足一种情趣会导致这种情趣的泛滥而不是制约这种情趣，正如马术课会让人产生拥有一匹属于自己的马的欲望，租借书籍也许会让人最终买下这些书籍，即使他们不会阅读这些书籍。
先生们，请接受我最崇高的敬意。
马塞尔·普鲁斯特
论风格331
——致一位朋友
雅典人执行起死刑来慢吞吞的。居然只有三位年轻的小姐或贵妇可供祭献给我们的人身牛头怪物莫朗332，而不是规定的七位。不过，这一年还没有结束。许多秘而不宣地申请进修的女人正在谋求克拉莉丝和奥洛尔333的光荣使命。为了让这些脍炙人口的小小说用这些美女的名字做标题，我真想不厌其烦地为这些用美女的名字做标题的脍炙人口的小小说撰写一篇名副其实的前言。然而，一个突发事件却让我无法这样做。一个陌生女人334在我的头脑中安家落户。她常来常往；我很快就从她的一切行为举止中了解到她的种种习惯。更有甚者，作为一个过分周到的女房客，她坚持要与我发生直接的关系。我惊讶地看到，她并不美丽。我始终认为死神的长相也不过如此。否则，她怎样会理所当然地将最好的东西从我们身上夺走？尽管如此，她今天好像没有现身。毫无疑问，她不会走开很久，从她留下的一切就可以断定这一点。最明智的做法莫过于利用她给我喘息的时机，而不是为一位已经出名的作家撰写一篇他并不需要的前言。
另一个理由也许让我改变了想法。我亲爱的大师阿纳托尔·法朗士，可惜我已经二十多年没有见到他了，他刚刚为《巴黎杂志》撰写了一篇文章335，他在文章中声称，在风格中，必须抛弃一切独特性。然而，保罗·莫朗的风格显然是独特的。如果我有幸再次见到法朗士先生，尽管他对我的种种友善至今仍然历历在目，我就会问他，既然各种感受是独特的，他为什么还会相信风格的统一。风格的美本身就是思想升华的绝对可靠的标志，这种美发掘和建立了被偶然性分隔开来的各种事物之间的必要联系。《波纳尔之罪》中的猫不就造成了这种野蛮与温柔的双重印象吗，这样的印象就在一个绝妙的句子中流转：“我伸展着双腿对他说：‘汉密卡，书籍之城的傲慢王子……（我手头没有这本书。）在你的武功护卫下的这个城寨里，懒洋洋地躺着一位苏丹后妃。因为你将鞑靼战士令人敬畏的模样与东方妇女凝重沉稳的美雅交织在一起。英勇而性感的汉密卡……’”等等。我认为这一页十分精彩，而法朗士先生也许并不同意我的看法，因为自从十八世纪末以来，我们的写作拙劣不堪。
自从十八世纪末以来，我们的写作拙劣不堪。实际上，这就值得人们深思。毫无疑问，十九世纪许多作家的写作也很拙劣。法朗士先生让我们把基佐336和梯也尔337交给他（对基佐来说，这种相提并论本身就是一种奇耻大辱），我们等不及这些其他名字的呼唤就满心欢喜地对他言听计从，按照他的期望把所有的维尔曼338和库赞339全都交给他处理。为了震慑中学生，泰纳先生可以凭借他的那种带有立体模型色彩的散文赢得某些声誉，然而，即便是他也遭到了排斥。我们之所以囊括对道德真理有过准确表述的勒南先生，那是因为我们承认他的文笔有时相当拙劣。姑且不论他的晚期作品，其中的不协调色彩造成的喜剧效果仿佛是作者的一种刻意追求，姑且不论他的早期作品，其中夹杂着一些感叹号和教堂侍童无止无休的唠叨，优美的《基督教起源》的绝大部分文笔拙劣。一位优秀散文作家出现类似的描写上的无能实属罕见。对耶路撒冷、对耶稣第一次光临的那个耶路撒冷的描写受到了贝德克尔340风格的影响：“耶路撒冷的各种建筑以其宏大的气势、完美的施工、精美的材料与古代至臻完善的杰作相媲美。一大批华美的墓葬，风味独特……”等等。然而，这个“片断”尤其值得“注意”。勒南认为可以赋予所有的“片断”以阿里·费舍341和古诺式的骇人的豪华浮夸（我们还可以加上塞扎尔·弗朗克，即使他只写过《救世赎罪》这出庄严而又做作的幕间插剧）。为了名正言顺地结束一本书或一篇前言，他采用的是那些并非来自印象的好学生形象：“这艘使徒的小船现在即将鼓起它的风帆。”“当令人压抑的光明让位给无以计数的星辰部队。”“死神用它的两只翅膀抽打我们。”在耶路撒冷逗留的这些日子里，勒南先生将耶稣称为“年轻民主的犹太人”，谈到这个“外省人”（与巴尔扎克多么相像！）不由自主地“不断”流露出来的那些“天真幼稚”，就像我从前所做的那样，在承认勒南的才华的同时，我们不禁要问，《耶稣传》难道不就是基督教式的《美丽的海伦》342之类的东西？然而，法朗士先生不要得意得太早。我们将另择时间告诉他我们关于风格的观点。不过，是否可以肯定十九世纪对这个篇章没有责任呢？
波德莱尔的风格往往具有某种外在的和冲击性的东西，如果那仅仅是力量的话，那么这种力量是否真的无与伦比呢？毫无疑问，人们写过不少关于博爱的作品，然而最有力量的莫过于他关于博爱的这些诗句343：
愤怒的天使好像老鹰从天空扑来，
猛力地一把抓住不信教者的头发，
他摇撼着他，说道：“你务须懂得教规……”
“管他穷人或恶人，管他残废和白痴，
要懂得喜爱他们，切不可冷冷淡淡，
为了使你，在耶稣走过你面前之时，
能够用你的慈悲铺起胜利的地毯……”
没有什么比这更加高尚，却又极少表述虔诚的灵魂实质：
……向赋予她们羽翼的牺牲精神这样说：
“强力的天马啊，请把我带往天上！”
除此之外，波德莱尔还是一位伟大的古典诗人，奇怪的是，这种形式上的古典主义随着绘画上的破旧立新而水涨船高。拉辛写过更加深刻的诗句，可他的风格却不比这些高尚的“被诅咒的诗”344的风格更加纯净。造成最大轰动的这些诗句：
软弱的双臂就像扔出的无用武器，
这一切都有助于显示她脆弱的美。
似乎引自《布里塔尼居斯》345。
可怜的波德莱尔！他竟然（那么温顺，那么恭敬）向圣伯夫乞讨一篇文章，他终于得到了这样的赞辞：“确定无疑的是，波德莱尔先生引起了关注。人们以为进来的会是一个离奇古怪的家伙，而出现在人们面前的却是一位彬彬有礼、恭恭敬敬、堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典式的。”为了感谢波德莱尔在《恶之花》中题赠给他的献辞，从中所能找到的对诗人的唯一恭维就是：这些诗集中在一起，便产生了另一种效果。他最终挑选出几首诗，用一些带有双重含义的修饰语“珍贵”、“微妙”来形容这些诗，并且提出这样的问题：“为什么不用拉丁文或希腊文写？”这真是对法国诗的绝妙赞扬！波德莱尔与圣伯夫之间的这些关系（圣伯夫明显的愚蠢表现让人们产生了这样的疑问：他是否在用愚蠢掩饰他的胆怯）是法国文学中最令人心碎而又最可笑滑稽的一个篇章。我有时也在扪心自问，当达尼埃尔·阿莱维346先生试图在《法兰西智慧女神报》的一篇精彩文章中用圣伯夫的这些道貌岸然的话来感动我的时候，他不是在讽刺挖苦我吧？圣伯夫含着鳄鱼眼泪对波德莱尔说：“我亲爱的孩子，你真是饱受痛苦了。”圣伯夫以此表示他对波德莱尔的谢意：“我真想训斥您……您对可怖的事物精雕细琢，做彼特拉克式的模仿。（来自我的印象）有一天，我们一起去海边散步，我真想狠狠地将您绊倒，以此强迫您到滚滚波涛中游泳。”347没有必要过分注重这样的景象本身（更何况这种景象在文本中更妙），因为根本不熟悉所有这些东西的圣伯夫炮制了他的狩猎和航海的种种景象，等等。他说过：“我真想拿起那支喇叭口火枪，兴冲冲地来到旷野，像狙击手那样开枪射击。”他说某本书“是一幅蚀刻画”；他也许根本没有能力分辨一幅蚀刻画。但是，他觉得从文学的角度，他想说这本书制作精良、小巧玲珑、优美雅致。然而，达尼埃尔·阿莱维先生（我已经有二十五年没见他了，在此期间，他的权威与日俱增）竟然一本正经地认为，“精雕细琢和做彼特拉克式的模仿”的那个人不是狡猾的语句修补匠，而是让我们感恩不尽的伟大天才（这根本不是什么精雕细琢，在我看来倒更像“滚滚波涛”）：
对于那种喜爱地图和版画的娃娃，
宇宙不过相等于他的旺盛的食欲。
啊！灯光之下的世界显得多么伟大！
而在回忆的眼中，世界又何其区区！
更有甚者，波德莱尔因为《恶之花》遭到起诉，圣伯夫竟不愿为他作证，他为此给诗人写了一封信，当他得知人们有意公开发表这封信时，便迫不及待地向他索回原件。这封信后来被收入《星期一谈话》，他认为无论如何必须在这封信前面加上一个小小的引言（旨在把信的内容再加冲淡），他在引言中指出，这封信是“在有助于为他辩护的思想下”写成的。既然没有教训的词句，不妨将它看作表扬。（赞美之辞不会让名誉受到任何损害）。他曾经说过：“诗人波德莱尔多年来从主题与花卉中提取一种毒素，甚至应该说是一种相当可爱的毒素。其实他是一个有思想的人，有时十分可爱，而且非常友好。当波德莱尔以《恶之花》为题的诗集出版时，他不仅与批评界发生纠葛，而且还牵涉到司法问题，如‘声韵铿锵之下包藏祸心，种种隐语暗示，其中确有危险’。”（引号中的话与“我亲爱的孩子，你真是饱受痛苦了”极不协调）。再者，关于这位著名诗人，圣伯夫在辩护方案中是这样赞扬这位著名诗人的：“我无意贬低一位著名诗人，人民的诗人，人们所热爱的诗人，皇帝肯定会作出裁决，认为他配享公开葬礼。”不幸的是，最后享受到这种荣誉的诗人不是波德莱尔，而是贝朗热。波德莱尔听从圣伯夫的劝告，从法兰西学院撤回他的候选人申请，这位伟大的批评家为此向他表示祝贺，以为他下面的这番话会让诗人充满喜悦：“当人们读到你的致谢信的最后一句用如此谦虚如此彬彬有礼的词句表达，人们一定会大加赞许：好极好极。”最可怕的不仅在于圣伯夫觉得自己对波德莱尔十分客气，而且还在于渴望得到鼓励和最直截的公正评价的诗人波德莱尔令人惋惜地赞同批评家的意见，他甚至不知道怎样用文字向圣伯夫表示自己的感激之情。
天才本人低估自己的故事是如此的让人动容，而我们却必须束之高阁，重新回到风格上来。这对司汤达来说显然没有像对波德莱尔那样重要。贝尔把风景地说成是“这些迷人的地方”，“这些令人迷狂的地方”，把一位女主角说成是“这位令人倾慕的女人”，“这位迷人娇媚的女人”，他并不想说得更加明确。他甚至懒得说：“她给他写过一封没写完的信。”然而，如果说掩藏在人为的观念总汇之下的这种无意识的巨大框架可以被看作是风格的组成部分，那么司汤达的作品中倒是确实存在这样的框架。我会非常高兴地指出，每当于连·索雷尔或法布利斯打消了枉然的顾虑，过着一种无关个人功利而又性感肉欲的生活时，他们始终置身于一个居高临下的地方（无论是关押法布利斯的监狱，还是囚禁于连的布拉纳斯修道院长的观象台）。这些彬彬有礼的人物就像陀思妥耶夫斯基作品中时有所见的新天使一样美，对可能被他们谋杀的那个人卑躬屈膝。
正因为如此，贝尔才是一位不自知的伟大作家。他不仅将文学置于生活之下，与文学至上背道而驰，而且还把文学看成最乏味的消遣。如果说文学是真诚可靠的，那么我必须承认，没有什么会比司汤达的这番话更让我愤慨：“后面又有几位友人到访，到很晚了我们才分手。司铎的侄子从佩德罗提咖啡馆带来了非常可口的桑巴荣。‘在我即将要去的那个地方，’我对他们说，‘我很难找到这样的住宅，我要把你们可爱的桑塞维利纳公爵夫人的故事都写成小说，这样我可以用来聊以消磨寂寞的晚上。’”《巴马修道院》中却没有关于上述住宅的描写，即使人们曾经在这些住宅里愉快地交谈，享用桑巴荣，这恰恰违背了这种诗，甚至这种独特的亚历山大诗体，按照马拉美的说法，走向普遍的生活中各种各样而又徒劳无益的活动的倾向。
“自从十八世纪末以来，人们根本不知道如何写作。”相反的论断不也同样成立吗？在所有的艺术中，天才似乎是艺术家逼近描述对象的一种手段。只要还有差距存在，这项任务就算没有完成。这位小提琴家非常优美地演奏他的小提琴乐句，您看得到他制造的效果，您为他鼓掌，那是一位技艺精湛的高手。当这一切最终消逝不见，小提琴乐句与艺术家完全融为一体的时候，奇迹就会产生。在其他的世纪，在对象与围绕着它夸夸其谈的头脑精英之间似乎始终存在着某种距离。然而，才智也许并不那么重要，比如在福楼拜那里，才智试图与一艘青苔色的蒸汽轮船、海湾中的岛屿产生共鸣。人们有时竟然再也看不到才智（甚至是福楼拜那样中等水平的才智），眼前是一艘疾驰的轮船“遭遇在波涛的旋涡底下摇摆起伏的一叶木舟”。经过才智转换的这种摇摆起伏与物质材料混合在一起，而且还开始渗透到欧石楠、山毛榉、寂静和灌木丛中的光线。在这样的能量转换中，思想家消失不见了，呈现在我们面前的是物，这不就是作家为风格所作的首次尝试吗？
然而，法朗士先生却不同意这样的观点。您的准则是什么？他在《巴黎评论》上发表的这篇文章中向我们提出了这个问题，那是他为该杂志的新任总编安德烈·肖美鸣锣开道的文章。在他向我们推荐的那些写作拙劣的作品当中，他援引拉辛的《致无中生有者的信》348为例。我们拒绝接受作为原则本身的这种“准则”，它也许意味着针对形式多样的思想的一种特立独行的风格。即使我们终究必须选择一个准则，而且是一个在法朗士先生看来并不沉重的准则，我们也永远不会选择《致无中生有者的信》。没有什么比它更加枯燥、更加贫瘠、更加短命。让思想内容贫乏的一种形式变得轻盈和优雅并不难。然而，《致无中生有者的信》却并非如此。“我甚至并不认为您来自波尔罗亚尔修道院，正如你们当中的某个人所说的那样……有多少人曾经读过他的信，如果波尔罗亚尔修道院没有采纳这封信，如果这些先生没有散布这封信，人们也许根本就不会看到这封信，”等等。“当您说到夏米雅尔先生发出一声叹息，他的大写字母O只是数字0（零）的时候，您以为您的话十分逗趣……显而易见，您在竭力讨人喜欢；然而，这不是讨人喜欢的办法。”当然，像这样的重复并没有遏制圣西蒙的一句话造成的冲动，然而，此时此地，冲动、诗、甚至风格究竟何在？事实上，致“无中生有者”作者的这些书信跟拉辛与布瓦洛交换他们关于医学的见解却又极少医学成分的可笑通信几乎同样低劣。布瓦洛的附庸风雅（确切地说，这就好比如今的一位政府雇员对官方世界的极端恭敬）竟然让他更加偏重路易十四的意见甚于医学咨询（最明智的做法莫过于不提出任何意见）。他坚信不疑地认为，一位成功地占领了卢森堡的王子是“禀承天意”，他只是在宣示甚至医学上的“神谕”。（我确信，我的老师莱昂·都德先生和夏尔·莫拉斯先生以及他们可爱的竞争对手雅克·邦维尔先生349对德·奥尔良公爵的钦佩恰如其分，他们总不至于为此向他远程请教医学见解。）再有，布瓦洛补充说，当有人得知国王曾经打听他的消息时，他怎么不会由于深感荣幸而“失声甚至无法言语”？
我们不能把这一切归咎于一个时代，在那个时代，书信风格向来如此。姑且不提遥远的过去，一六七三年的某个星期三（据说是十二月），换句话说，恰好在一六六六年《无中生有者》问世与一六八七年拉辛同布瓦洛通信之间，德·塞维涅夫人从马赛的来信中写道：“这座城市以其独特的美让我痴迷陶醉。昨天，天清气朗，我得以看见大海、城堡、山川和城市，那个地方令人惊叹。一群骑士昨天前来迎候德·格利尼昂先生的到来；一些熟悉的名字，圣埃兰家族，等等；冒险家、宝剑、式样时新的冠帽，所有这些画面令人联想到战争、小说、登船、冒险、锁链、镣铐、奴隶、劳役、俘虏，对于喜欢小说的我来说，这一切令我心驰神往。”这显然不是我喜欢的德·塞维涅夫人书信的其中之一。尽管如此，从这封信的构思、色调和真实性来看，好一幅栩栩如生的卢浮宫“法国论坛”图景！这位伟大的作家懂得如何进行描述。这幅画是如此宏伟壮丽，我谨以此画献给我的朋友德·加斯泰拉纳侯爵，德·塞维涅夫人（她再三重申）曾经为能够通过格里尼昂家族与侯爵家族350结缘而深感骄傲。