——一个旁观者的回顾
属于一个世代或一个现象，其主要角色首先是亲身参与的当事人，然后是因机缘而碰巧在场的旁观者。
这里所说的世代是狭义的，且具有特定使命的世代，时间不过二十几年。现象亦指一个无论其出现与存在均属短暂而局部的现象，其主角亦不过上百。至于因机缘而碰巧在场的旁观者，则不计其数，我只不过是其中之一。
我们到底在讲什么？总的来说，是指大约20世纪60年代末至90年代初，一批主要来自台湾的年轻艺术家，先后不约而同地到了纽约，来闯他们的艺术江湖。
具体地说，如果可以用一个人作为代表，那就是夏阳。是他于1968年自台湾经巴黎来到纽约，并在苏荷定居创作而开始，再又因他1992年离美返台，而结束了这个独特刺激的苏荷世代和现象。
这里以夏阳，而没有以比他早一年来纽约的韩湘宁为代表，一方面是夏阳年长德高望重，另一方面是韩湘宁至今没有离开苏荷。夏阳之来到和离开，因而更恰当地象征着苏荷世代和现象的兴起和消失。而在这不长不短的二十五年当中，前来纽约的台湾艺术家，不光是那些搞纯美术的艺术家，还包括几乎所有其他创作领域。苏荷世代和现象，因而算是这批以纽约的华人艺术家为主角的创作群的代号。
我之所以胆敢冒昧地将这批创作群和一个单纯历史事实命名为苏荷世代和苏荷现象，多半出于偏爱，也许由于大部分参与者是我的朋友。但除此之外，还因为在这个时间空间之内，纽约聚集造就了一大批杰出优秀的艺术家。而且，就像中国的前辈艺术家在20世纪前半期选择了巴黎一样，这又一批中国艺术家在同一世纪后半期选择了纽约。更确切地说，选择了才诞生不久的苏荷。
但是为什么在苏荷？又为什么这个时候发生？
四十年前的纽约，就算已自战后取代了巴黎而成为西方前卫艺术中心，也没有巴黎那样悠久的文化艺术传统。更何况，四十年前的苏荷，也绝不是蒙马特。60年代的苏荷，如果不是一片废墟，也极其荒凉无比。存在了上百年的轻工业区，因战后纽约的经济社会变化而没落。它当时非但没有“苏荷”这个大名，甚至于连正式名称都没有，只是笼统的意大利小区一部分，或曼哈顿下城两处摩天大楼集中地之间的“峡谷”（the valley），或因其密集的工业铸铁建筑（发生火灾，无可挽救），而被消防人员称之为“百亩地狱”（Hell's Hundred Acres）。
曼哈顿闹市中一片荒原。没有商户，没有餐厅夜总会，没有生命。酒吧的话，也就那么一两家，而且绝不是你可以和情人约会的那种。难怪市政府一度几乎把这一带铲平，修一条曼哈顿下城高速公路。
但是，天时地利人和。就在这个生死未卜的关键时刻，纽约一小批寻找廉价工作空间的艺术家，发现了这里一幢幢又高又大、空无一人的厂房（lofts）。问题是，这一带属于政府划定的工业区，不得居住。但是法律归法律，每月一百多美元房租即可占有五千平方尺高大空间，对这批挣扎中创作的艺术家来说，太具有吸引力了。就这样一个接一个，这批双重前卫——艺术前卫加开拓前卫——还是偷偷地搬进来了。垃圾要偷偷地倒，晚上灯光不可外露。
不知不觉，这个百亩地狱变成了一个渐渐引起艺术界注意，但完全非法居留的艺术家殖民地。
有了这个既成事实，市政府也就顺水推舟，做了一个聪明漂亮的决定，改写了都市区域法，规定艺术家，但只能是艺术家，可以在此居住创作。不少大楼门前于是出现了一个个小牌，“Artists-in-Residence”，意指“内住艺术家”。它不单表示艺术家可在里面合法居住，而且提醒消防人员，救火先救人。
街头表演，苏荷
这还不算，市府官僚又灵机一动，为了行政方便而套用伦敦真正的Soho区，而将这片位于好斯顿街（Houston）以南的二十几个街段，取名为“好斯顿之南”（South of Houston，简称SoHo）。从此，“苏荷”上了地图。
60年代差不多是波普艺术取代了抽象表现主义而成为艺术又一新潮的时刻。苏荷不但刚好配合普艺的兴起，并且因而逐渐取代了上城57街多年的艺术大本营，成为这个新潮的中心。
苏荷这段期间给外地艺术家的感觉是，这里有机会、有活力、有同志。这里可以观摩试验。这里是前卫。
这也正是为什么早期来自台湾的艺术家选择了苏荷，而那些先去了法国的台湾艺术家，则因巴黎学运动乱，生活困难，同时也可能已风闻纽约出现了苏荷这个新气象，才来纽约去闯他们的艺术江湖。
1972年，我因工作由洛杉矶来到纽约，才开始经验苏荷，也开始接触到纽约这最早一批台湾来的艺术家。
我先暂住苏荷以北的“诺荷”（NoHo）陈昭宏家。他当时刚从巴黎来到纽约，娶了我的外甥女，并放弃建筑而投入艺术创作。
70年代初的纽约华人艺术家为数不多，只有一小圈人。只要你参加过他们一两次展出，或他们一两次聚会，你差不多可以碰到全部人马。是在这种场合，我与当年师大同学韩湘宁和廖修平再度相逢。
这较早一批在苏荷一带定居创作的先驱，可以说是殊途同归。像韩湘宁、庄喆、马浩、姚庆章、黄志超、秦松、李茂宗、曾富美、柯锡杰、李小镜他们，直接从台湾来到纽约。而如夏阳、江贤二、廖修平、谢里法、陈昭宏、钟庆煌等人，却绕道巴黎。朱礼银纽约土生土长；费明杰来自香港；刁德谦、丁雄泉、梅常、蔡文颖，则远在50年代或更早即直接从内地，或经香港来到纽约。
但除了这些绘画雕塑摄影家之外，还有不少其他领域创作者在此奋斗，像江青、叶清、徐克、陈学同、林怀民。而当时内地艺术家尚未登场。
总之，苏荷有点像是来自各地华人艺术家的梁山泊，就算他们未曾想到要搞艺术革命，这批英雄好汉也至少设法站在前辈巨人的肩膀上，寻找新的艺术方向。
几乎每个艺术家都在苏荷及其附近找到了宽大无比的工作空间，都乐意向外地来者打开他们的画室之门。而无论远近访客，非但不抱怨多半要爬几乎笔直的五层楼梯才能登堂入室，反而觉得不去爬这要命的五层楼梯，不算是尝到了苏荷艺术家的生活。
苏荷最老的一家餐厅酒吧
O.K. Harris，苏荷艺廊先锋，苏荷西百老汇
当时我们每个人都比现在年轻三十岁，正是工作不忘享乐的年纪。因而不难想象，无论为哪位画家的展出，舞者的演出，生日年节，或为任何莫名其妙的理由聚在一起吃喝玩乐，可以说是轮流不断。
70年代中，我去了一趟非洲，三年之后回到纽约，全家住进了江青在苏荷的舞蹈工作室，然后出门一看，发现苏荷变了。
又一批港台艺术家来到了纽约（司徒强、卓有瑞、杨炽宏、李秉、薄茵萍、谢德庆、曹志漪、郭孟浩、钟耕略），画廊好几百，商店餐厅酒吧，几乎一家接一家，连周末的艺廊观众都比以前年轻时髦漂亮。苏荷热门了。
也住不起了。因而迫使我反而赶上“翠贝卡”（Tribeca）的萌芽，买下了一户双层空间，相隔苏荷仅有一条街，步行可到大部分艺术家朋友的工作室。作为圈外的旁观者，这倒是一个不远不近的理想距离。
如果说这个从废墟中诞生的苏荷不是当年的蒙马特，那以苏荷为中心的这群华人艺术家，也说不上是波希米亚人。不错，他们都有“艺术”这个共同使命感，且已在个人创作上，及在纽约艺术界，找到了他们各自的艺术壁龛。但是他们并没有像当年波希米亚人那样逃避四周中产社会及其布尔乔亚生活方式。
他们都非常之认真冷静。除了创作伟大艺术这个梦想之外，也少有其他幻想。他们都非常现代，也具体表现在他们的艺术观和人生观上。他们绝不是那种自我隔绝于世俗社会、只追求自我表现和自我发现或以艺术为终极自由、最后解脱的天真“浪漫派”。当然，也或许有一两个例外。
他们一个个都结婚了。这些艺术家非但没有躲避婚姻家庭责任，有的甚至于结了又结。
固然不少艺术家仅靠创作即可生存，也有些因家中富有而无须担忧，但仍有一些还需全时半时工作来维持生活。他们都算是当时所谓的“工作艺术家”（Working Artists），即以创作和兼工为荣。而且不错，也有少数家庭洗手艺术江湖，去闯正在走红的地产江湖，纽约的艺术江湖显然不太好混，在多元文化仍处于理论阶段的70年代，华人艺术家或许尤其需要具备艺术才华之外的另一种才华，方能登峰造极。就像西方19世纪那首讽刺诗所说的：名人庙堂等候室，人多且杂。入堂之门有两道，一个上面写着“推”，一个上面写着“拉”。
没有几个欧美，更不要说亚洲艺术家，具有这种天生的“推拉”本领。更几乎没有任何艺术家，在这方面可以比得上那位老画“可乐瓶、罐头汤、梦露、Jackie和猫王”的白发小子，混得那么出名发财和独霸。
当然纽约不只是他。纽约，作为西方艺术中心的地位，也受到了公认。我1976年正在巴黎，刚好赶上“蓬皮杜艺术馆”落成开幕，而其首展主题即点出了西方前卫的交接，“巴黎——纽约——巴黎”。这不但表明前卫已自巴黎转移阵地到了纽约，而且反方向影响到现代主义诞生之地。
《新土》（1978——1982）杂志封面。右至左：蔡文颖、韩湘宁、司徒强作品，纽约地铁和时装特刊
随着苏荷地区的变化，这一带的华人艺术圈，以及纽约华人文化圈，也都扩充了、多元化了。一个新现象是这里出现了一些内地艺术家，像陈丹青、张宏图、艾未未、袁运生。他们也都经常进出苏荷艺术圈。但是还有另一个具体见证，就是1978年至1982年，苏荷有了一份自己的华文刊物，《新土》杂志。
这虽然是一份偏重时事的综合性月刊，但其总部设在苏荷，其发行人陈宪中更乐于参加各种文化活动。在苏荷金色年代存在了将近五年的《新土》，不但访问报道了无数前来纽约的两岸三地文化人士，而且不忘前辈，也介绍过朱沅芷的生平及其作品、江文也的生平及其纽约友人举行的作品发表会。
但是这究竟是份当代刊物，何况又在苏荷，当然不会忘记这里的当代华人艺术家。光是上过封面的就有蔡文颖的电动雕塑、江青舞蹈、柯锡杰摄影、尊龙演出（黄哲伦［David Henry Hwang］首部外百老汇戏剧FOB［Fresh off the Boat，“刚下船的”］）。同时还刊登过谢里法的短篇、刘大任的长篇，秦松、贝岭、杨炼的诗作，以及无数经常性的艺术评论。
至于封面或专题介绍，至少有过姚庆章、刘国松、廖修平、费明杰、夏阳、朱铭、韩湘宁、陈昭宏、司徒强……不过必须在此坦白身份，我曾任该刊编委，并且和杨炽宏合编过两期特刊。
毫无疑问，属于这个苏荷世代和现象的，绝不只是前面提到的那些艺术家。另外还有一批又一批艺术工作者（绘画、舞蹈、设计、写作、建筑、时装、电影、舞台、音乐……），或曾在此时此地研读工作，或仍在纽约定居创作。他们都是这个世代和现象的参与者：郑淑丽、木心、周之文、崔明慧、周龙章、裴在美、叶永清、冯明秋、曹又方、胡因梦、马汀尼、黎国媛、平珩、罗曼菲、陶馥兰、王正方、胡乃元、韩枫、罗大佑、陈锦芳、关晃、赵春翔、曾仕猷、沈明琨、梁贻凡、黄荣禧、赵冈、张树新、翟宗浩、樊洁兮、梅丁衍、薛保瑕、许自贵、钟明德、郑培凯、金恒伟、杨泽、冯光远、徐惟玲、黄承令、涂平子、胡德伟、林洲民、李伟珉、严力、陈张莉、瞿小松、周龙、陈怡、谭盾、李安、黎明柔……
大概是90年代初吧，领了二十多年风骚的苏荷，开始为其盛名所累。光是当年一万美金五千平方英尺现在两百万，就足以把所有挣扎中创作的艺术家拒之在外了。考虑到当初是这类勇敢的艺术家开拓创造了苏荷，并给予它以生命力和创造力和吸引力，而今天恰恰是这类艺术家无力在此生存创作。再考虑到自90年代起，前卫艺术似乎有了不止一个山头，那苏荷作为前卫中心的位置也就难以保持了。
一向追随新潮艺术的苏荷画廊早已得风气之先而另觅水草，渐渐北移到了“雀儿喜”（Chelsea）。十年下来，就其两百多家画廊的现况来看，已将这片类似60年代苏荷的工业区，开拓成为纽约最新的艺术阵地。
那今天的苏荷呢？还住在这里创作的是那些有幸早已拥有空间的艺术家，或已有身价的艺术家。但是它已经无法再吸引、孕育、造就新一代的艺术家了。逼走整批画廊、乘虚仗财而入侵的是一家比一家昂贵的时髦名牌连锁商品店。今天，苏荷变成了一个高级商业消费观光区，纽约一日游的重点站。
但是无所谓，苏荷已经成功地带动了一个潮流、一个时代，使命完成。而就苏荷华人艺术家来说，也起码在台北市立美术馆1991年举办的“台北——纽约：现代艺术的遇合”特展，得到了确认。想想看，20世纪上半期前往巴黎那批中国艺术家，似乎没有几个和当时已经如日中天的现代主义挂钩，而20世纪下半期来到纽约的这批华人艺术家，则不但和现代最新艺术潮流接上了轨，还作出了贡献。再想想看，有作品参加“台北——纽约”特展的十七位艺术家之中——陈昭宏、陈锦芳、秦松、卓有瑞、庄喆、钟庆煌、韩湘宁、夏阳、薛保瑕、黄志超、廖修平、梅丁衍、司徒强、杨炽宏、姚庆章、谢里法、陈定祥——几乎全部都是曾在仍在纽约创作、属于苏荷世代和现象的艺术家。
也许夏阳十年前即感到苏荷的大势已去，或许他觉得需要改变生存空间才能继续创作，当然也可能出于和艺术无关的理由，反正，他决定了回台湾。
夏阳（左），作者（右），北投工作室，台北，1994（作者提供）
纽约华人文化圈为他举行的一个个饯行宴之中，最热闹的一次是在韩湘宁家，总有一两百人，圈内圈外的朋友几乎全都来了。大家都吃得很好、喝得很好、玩得很好、乐得很好（几乎像二十年前），而且也都在为夏阳祝福。只是今天回顾，那天晚上的聚会，真有点像是这个苏荷世代和现象的最后晚宴。
历史会评价这个世代参与者的成绩和成就。作为一个旁观者，我只能感到，无论今后有多少又一代杰出优秀艺术家来闯他们的纽约江湖，只因时代和潮流和苏荷的改变，就再也不可能出现这样一个世代和现象了。而旁观者的庆幸是，在这个世代和现象发生的时候碰巧在场，目击到我这些朋友在苏荷的奋斗，以及他们在纽约留下来那浅浅的足迹，和那深深的脚印。
2001