阿妮埃拉·嘉菲
神圣的象征——岩石和动物
象征的历史向人们表明，世间万物皆可具有象征性意义：自然对象（诸如岩石、植物、动物、人、山川、河谷、太阳、月亮、风、水、火）或者人造对象（诸如房屋、船、汽车），乃至抽象形式（诸如数字、三角形、正方形、圆形）皆可有其象征意义。事实上，整个宇宙就是一个潜在的象征。
人类，运用他那创造象征的天赋，潜意识地将对象或形式转化为种种象征（从而赋予它们重要的心理学意义），并将它们表现在他的宗教以及视觉艺术之中。倘若回溯到史前时代，宗教和艺术相互盘根错节的历史，就是我们的祖先所遗留下来的种种象征的记载历史，对于他们来说，这些象征意味深长，令人感动。甚至在今天，正如现代绘画和雕塑所表明的一样，宗教与艺术的相互影响依然活灵活现。
在我讨论视觉艺术中的象征主义的第一部分里，我想仔细地审视一些特定的主题，一些在人类普遍看来神圣或神秘的主题。然后，在下余的篇章里，我希望讨论一下二十世纪的艺术现象，我要讨论的不是象征的艺术应用，而是作为象征本体的艺术意义——现代世界的心理境遇的象征性表征的意义。
下面，我选取了三种反复呈现的主题，用它们来形象说明许多不同历史时期的艺术中的象征主义的表现和特性。这三种主题是岩石象征、动物象征和圆形象征——从人类意识的初始表象直到二十世纪艺术的最为复杂的形态，这三种象征中的每一种皆具有不朽的心理学意义。
我们知道，对于古代和原始社会中的人来说，甚至就连那原生未凿的粗糙岩石也具有高度的象征性意义。他们通常相信，粗糙的、自然的岩石是种种精灵或者神明的栖居地，在原始文化里，这类岩石被用作墓石、界石，或者宗教崇拜的对象。我们可以把这类岩石的应用看作是雕塑的原始形式——将岩石赋予比机缘和自然可以赋予它的更多的表现力的首次尝试。
《圣经·旧约》的故事里雅各在伯特利的梦就是典型的一例。说明早在数千年之前，人们就感到，一个生命的神或者神灵如何化身为岩石，而岩石又如何变成一个象征的：
雅各……向哈兰走去。到了一个地方，因为太阳落了，就在那里住宿，便拾起那地方的一块石头，枕在头下，在那里躺卧睡了。梦见一个梯子立在地上，梯子的头顶着天，有神的使者在梯子上，上去下来。耶和华站在梯子以上，说：“我是耶和华你祖亚伯拉罕的神，也是以撒的神，我要将你现在所躺卧之地赐给你和你的后裔。你的后裔必像地上的尘沙那样多，必向东西南北开展；地上万族必因你和你的后裔得福。我也与你同在，你无论往哪里去，我必保佑你，领你归回这地，总不离弃你，直到我完成了向你所应许的。”
雅各睡醒了，说：“耶和华真在这里！我竟不知道。”就惧怕说：“这地方何等可畏！这不是别的，乃是神的殿，也是天的门。”
雅各清早起来，把所枕的石头立作柱子，浇油在上面。他就给那地方起名，叫伯特利（就是“神殿”的意思）。572
在雅各看来，那块岩石是启示的不可分割的有机组成部分。它是自我与上帝之间的中介。
在很多原始的岩石至圣地，神并不是由一块单一的石头来表现，而是由很多很多的、排列成特殊图案的、原始粗糙的石头来表现的。（著名的例证是布列塔尼（Brittany）的岩石几何直线形排列和巨石阵（Stonehenge）的岩石排列的圆形图案。）在佛教禅宗的高度文明化的石花园里，粗糙、自然的岩石的排列布局同样占据着重要地位。这些排列布局不是几何形的，它们仿佛是纯粹由机缘生成的图案。然而，事实上，这类图案是最为精妙的灵性的表象。
远在历史的早期时代，人就开始试图去表现他们感受到的岩石的灵魂或曰精神，把岩石制成可供辨认的形状。在大量的例证中，这种形状皆是在不同程度上对于人的形象的明显模仿——譬如，在古代希腊，远古的糙石飞柱（menhir）上刻有表现人面的粗犷轮廓，由界石发展而来的胸像柱（hermae）刻有人的面孔。人们只能用这样方式解释石头的生命：它是由程度不同的、显然是潜意识的内容投射在岩石之中的生命。
在现代雕塑里，我们同样可以看到仅只赋予可见的人形、大量保留岩石的天然形态的原始倾向。大量的例子向人们表明，艺术家悉心关注石头的“自我表现”；用神话的语言说，允许石头成为“自我的代言人”。例如，在瑞士雕塑家汉斯·阿斯克巴舍尔（Hans Aeschbacher）的作品里，在美国雕塑家詹姆斯·罗赛蒂（James Rosati）的作品里，在德国籍的艺术家马克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品里，我们皆能看到这一点。1935年，在一封写自玛洛亚的信中，恩斯特写道：“阿尔伯托（瑞士艺术家日阿柯美蒂Giacometti）和我为雕刻一事倍感苦恼。我们在花岗圆石上雕刻，这些圆石或大或小，它们是来自弗尔诺冰川的冰川堆石。时光、霜寒、日晒夜露绝妙地将它们变成发亮、光滑、优美的圆石。它们自身奇妙美丽无比，没有任何人类之手可以造就这种杰作。因此为什么我们不把艰苦的准备工作交给大自然来做，而只是在它们身上轻轻地刻上我们自身的神话的魔化符号呢？”
恩斯特没有解释他所说的“神话”是什么意思。但是，在本章里一会儿我将试图说明，现代艺术家的“神话”与那些理解“岩石的灵魂”的古代大师们的神话并无天渊之别。
大量雕刻对于这种“精神”的强调，是宗教和艺术之间的那条浮动着的、一目了然的分界线的标志。有些时刻，我们不可能把一方从另一方那里分离开来。这一同样的双向矛盾形态我们同样在另一种象征性主题中看到，这种主题出现在古老的艺术作品里，这就是：动物的象征。
动物图画的年代可以回溯至冰川时代（自公元前60 000年至公元前10 000年）。在上个世纪末，人们在法国、西班牙的洞穴墙壁上发现了它们，但是，直到这个世纪的初期，考古学家们才开始认识到，这些图具有极为重要的意义，并开始探索它们的意义。他们的探索研究向人们揭示出了一种显然是遥远的史前时代的文化，一种人们从未想象到它的存在的文化。
甚至在当今，一种神秘怪异的魔法仿佛依然萦绕着那些刻有石像、画有墙画的洞穴。据德国艺术史学家赫伯特·库恩（Herbert Kühn）说，在发现这类壁画的非洲、西班牙、法国、斯堪的纳维亚的地域里生活的居民，无论你怎样引诱，都不敢走近这些洞穴。一种宗教上的敬畏，或者也许是一种对于萦绕盘旋在岩石和绘画之间的幽灵的恐惧，使他们不敢近前。在北非，一逝而过的游牧民族依然在古老的岩石壁画前献上他们的祭献贡品。在十五世纪，教皇卡利柯图斯二世严禁在“画有马的图画的洞穴”里举行诸宗教仪式。教皇所指的是哪一个洞穴，我们不得而知，但毫无疑问是里面画有动物图画的冰川期的洞穴。所有这一切皆证明，人们始终本能地感觉到，那些画有动物图画的洞穴和岩石正是它们的原本面目——宗教圣地。多少个世纪过去了，圣地的守护神（numen）依然健在。
在数个洞穴中，现代的游历者必须穿过低矮的、黑暗的、潮湿的通道，才能到达目的地，在那里，画有壁画的巨大“房室”突然之间展现在他的眼前。这种艰难的行道可能表达原始人的这样一种愿望：保护洞穴里所蕴涵的和延续着的一切，不让常人看到，保护他们的神话。这种在穿过艰难的、令人敬畏的通道之后，突然地、出人意料地出现在人面前的房室中的绘画景象，一定给原始人留下令人肃然起敬的深刻印象。
旧石器时代的洞穴画几乎完全是由人物形象和动物形象构成的，画家从大自然中观察他们的动势和造型，并用高超的艺术技巧表现出来。然而，大量的细节表明，画家所要表现的形象并不仅仅只是自然对象的模仿。库恩写道：“奇怪的是，许多原始人的绘画都被用作靶子。在蒙特斯潘洞穴（Montespan），有一匹雕刻而成的马被投入一个陷阱之中，上面布满了投掷物留下的疤痕。在同一洞穴之中，一头泥陶制成的模型熊身上，有着四十二个孔洞。”
这些图画使人联想起了一种狩猎巫术，这种巫术至今依然为非洲的诸狩猎部落所使用。画中的动物具有一种“双重动物”的功能；通过象征性的屠杀，狩猎者试图预先进入屠杀动物的行为之中，并由此确定真正的动物的死亡。这是一种形式的交感巫术，它的根据是表现在图画中的一双重动物的“事实”：发生在图画生灵身上的事件将在本原生灵身上发生。其潜在的心理事实是，一种生灵与其意象之间的高度认同，意象被视为原生灵的灵魂。（这就是为什么为数众多的原始人至今依然骇怕人们为他们拍照的一种原因。）
其他的洞穴画一定是用于巫术丰饶仪式，它们表现交配期中的动物。在法国的杜·多杜伯尔洞穴（Tuc d Audub ert）里，我们可以看到这样一种画中的情景：一头公野牛正在与一头母野牛交配。可以这么说，巫术的暗示使栩栩如生的动物图画的意义变得丰富了，它获得了一种深刻的象征意味。图画变成了动物的生命本质的意象。
在洞穴绘画中，最能引起人们的兴趣的形象，是那些装扮成动物的半人形象，有时人们可以在动物的旁边发现他们。在法国的特洛瓦·弗莱里洞穴（Trois Frères）里，一个裹着兽衣的人正在吹着一根原始的笛子，仿佛他试图为动物施魔法一样。在同一个洞中，画有一个正在跳舞的人，他戴着鹿角、马头面具和熊掌。这个跳舞者位于好几百个混杂在一起的动物的中心，毫无疑问，他是“动物之王”。
通过观察当今一些原始非洲部落的习惯和风俗，我们可以在某种程度上清楚地认识这些神秘的、无疑是象征性的形象的意义。在这些部落的成人仪式、秘密社团、乃至君主制度中，动物和动物的面具常常起着一种至关重要的作用。国王和酋长同样也是动物——通常是狮子和豹子。从埃塞俄比亚的皇帝海尔·塞拉西（“犹大之狮”）的头衔上，或是从黑斯汀斯·班达博士的令人尊敬的名字（“尼亚萨兰573的狮子”）中，我们皆可窥见这种风俗的遗迹。
我们愈是向以往的岁月回溯，或者部族愈是原始，愈接近大自然，我们愈是应该按照字面上的意思来理解这类称谓。一个原始部落的酋长不仅仅只是化妆成为动物；在成人仪式上，当他全身上下都化妆成动物时，他就是动物。此外，他是一种动物神灵，一种施行环切手术的令人骇怕的保护神。在这种时刻，他代表着部落和民族的祖先，或者使之实体化，因此他本人就是原始神。他代表着，而且也是“图腾”动物。这样说来，我们把特洛瓦·弗莱里洞穴中的跳舞的动物—人的形象看成是一种通过化妆转化为动物保护神的酋长，大概是不错的。
随着时间的推移，完整的动物装束在许多地方为动物和保护神的面具所取代。原始人将他们所有的艺术技巧全都运用到这种面具上，时至今日，它们其间的一些面具在表现力和强度方面依然为其他的艺术所无法企及。这些面具常常也像神明和保护神本身一样，同样是人崇拜的对象。在为数众多的现代国家的民间艺术中，动物面具占有一席之地，在瑞士民间艺术中即是如此，在日本古代的能戏的极富表现力的面具中，动物面具占有一定的比例，在现代日本，人们依然演出能戏。面具的象征性功能与原始动物装束的象征性功能完全一样。个体的人的表象被掩遮了，取而代之的是戴面具的人所呈现的动物保护神的尊严和美（同样还有令人恐怖的表情）。用心理学的语言说，面具将面具的佩戴者转化成为一种原型意象。
舞蹈，那本来仅仅是通过相宜的运动和体态完成动物装束化妆的舞蹈，可能是成人仪式或者其他仪式的补充形式。可以这么说，它是诸保护神为了纪念一个保护神所做出的行为。在杜·拉杜伯尔洞穴的柔软的泥土上，赫伯特·库恩发现了围绕动物形象转的足迹。这些足迹表明，舞蹈是冰川时代的仪式的组成部分。库恩写道：“只能看到脚的足迹。跳舞的人仿佛像野牛一样运动。他们跳的是一种野牛舞蹈，希望动物繁育丰饶、数量增多，以利于他们猎杀。”
在其导言性的章节中，荣格博士指出，在土著人和他的图腾动物（或曰“野生灵魂”）之间存在着一种紧密联系，甚至存在着视同现象。为了确立这种联系，原始人有着特定的仪式，特别是对于男孩子来说，他们有着成人仪式。男孩子把自己交给他的“野生灵魂”，与此同时通过环切手术牺牲他自身的“动物生灵”。这一双重过程使他能够获得图腾部族的承认，并使他得以确立自己与其图腾动物的关系。首要的是，他成为了一个人，一位（更为广泛意义上的）人类生灵。
非洲东部海岸的人们把那些没有施行环切手术的人描绘成“动物”。他们这些人既没有获得一颗动物的灵魂，也没有牺牲他们的“动物性”。换言之，既然无论是未切除包皮的男孩灵魂的人类特征，还是动物特征都没有意识化，那么，人就依然把他的动物特征视为主要特征。
动物的主题通常象征着人的原始生命力和本能特性。甚至就连文明的人也一定能认识到他们本能驱力的骚动，以及他们在潜意识中喷发出的诸本原情感面前的无力感。对于原始人来说，情况更是如此。他们的意识尚未得到高度发展，他们依旧缺乏度过情感风暴的能力。在本书的第一章里，荣格博士讨论了人类发展反思能力的途径。他列举了这样一个例子：一位非洲人陷入了狂暴的愤怒之中，杀死了自己钟爱的儿子。当他神智恢复清醒之际，他为自己的所作所为感到极度的悲伤和懊悔。在这种情况下，消极的冲动全然不顾意识的意愿，如脱缰野马，造成不可挽回的致命恶果。动物保护神是这样一种冲动的极富有表现力的象征。动物保护神意象的生动性和具体性使人得以确立他与这种存在于自己内心中的、代表着压倒一切的力量的动物性之间的关系。他害怕这种力量，力求用牺牲和仪式来谋求它的好感。
大量的神话与一个原始动物有关，为了繁育丰饶，甚至为了创造，这个动物必须成为牺牲品。其中的一例是波斯的太阳神密特拉牺牲的一头公牛，从这头公牛身上，满载宝藏和果实的大地生现了。在圣·乔治屠龙的基督教神话里，祭献杀戮的原始仪式再次出现。
其实，在每一种民族的宗教和宗教艺术中，动物的特征皆被视为是至高无上的神明的特征，或者，诸神由动物来代表。古代的巴比伦人把他们的诸神嬗变为苍穹中的白羊星座、金牛星座、巨蟹星座、狮子星座、天蝎星座、双鱼星座等黄道带的诸征象。埃及人把哈托尔（Hathor）女神表现为牛头神，把阿蒙神（Amon）表现为羊头神，把托特（Thoth）神表现为鹮头神或者表现成狒狒的模样。印度的吉运神伽奈什（Ganesh）有着一个人的身体，却有一个象头。毗湿奴（Vishnu）是一头野猪形状的神，哈努曼（Hanuman）是一猩猩形态的神，等等。（顺便提一下，印度人并不把等级制度中的第一位置分派给人：象和狮子的地位较高。）
希腊神话里充满了动物象征。诸神之父宙斯常常化为天鹅、公牛、鹰去接近他所喜爱的女人。在德国神话里，猫对于弗蕾娅（Freya）是神圣的动物，而野猪、渡鸦和马则对于沃顿（Wotan）是神圣的动物。
甚至在基督教中，动物象征也令人吃惊地扮演着极为重要的角色。福音传教士中的三位皆有动物的标志：圣·路加有公牛的标志，圣·马可有狮子的标志，圣·约翰有鹰的标志，只有一个圣·马太，他或者表现为人，或者表现为鹰。耶稣本人象征性地表现为上帝的羔羊，或者表现为鱼，但他同样也是飞升到十字架上的大蛇、狮子，在较罕见的例子中是独角兽。耶稣的这些动物特征表明，甚至于上帝的儿子（人的最崇高的化身）也不可能因有了更崇高的、精神化的本质就可以除去他的动物本性。人们可以感觉到，亚人（subhu man）和超人（superhuman）同属于神圣天地中的生灵；在一个马厩里的动物中间，在耶稣诞生的圣诞节图画里，人的这两种特征的相互关系得到了完美的体现。
所有时代的宗教和艺术中的难以计数的动物象征体系所强调的并不仅仅只是象征的重要意义；它表明人们把象征的心灵内容——本能统一到他们的生命之中是何等重要。从本体意义上看，动物既不是善的也不是恶的；它是造化的一个组成部分。它不可能欲求任何其本性之外的东西。换一种方式说，即是它顺应自身的本能。这些本能通常在我们看来仿佛神秘莫测，不过它们在人类生命中也有其对应的形式：人类本性的始基是本能。
然而，在人的身上，假如他不能认识“动物生灵”（它作为人的本能心灵存在于他的内心），并把它统一到生命之中，“动物生灵”就可能对他产生威胁。人类是唯一具有用其自身的意志控制本能的能力的生灵，但是，他同样也能够压抑、扭曲、伤害本能。从隐喻的意义上讲，动物从来也不会像它被伤害时那么狂野，那样具有威胁力。被压抑的诸本能可能控制人；它们甚至能够毁灭人。
与之相似的梦——做梦人被一只野兽追赶的梦几乎总是要表明，一种本能与意识分裂了，被意识逐开，意识应该（或者力图）重新接纳这种本能，并将它统一到生命之中。梦中的野兽的行为越是危险，做梦人的原始的、本能的灵魂的潜意识程度就越高，而如果想要防止给人将带来无法挽回的恶果的邪恶事件发生，那么将它统合入做梦人的生命之中就越是必要，越是迫切紧急。
威胁文明人的危险来自被压抑的、被伤害的本能；威胁原始人的危险来自不可遏制的本能驱力，在这两种情况中，“动物”皆被迫远离真实的本性；对于文明人和原始人来说，接纳动物灵魂是获得一体感，获得圆满的生命感的前提条件。原始人必须驯服自身内部的动物，使它成为自己有益的伴侣；而文明人则必须治医自身内部的动物的创伤，使它成为自己的朋友。
这本书的其他作者就梦和神话而言业已讨论了岩石和动物主题的重要意义；在此我只是将它们作为这种生命象征出现在所有的艺术史（特别是宗教艺术史）中的一般例证。现在，让我们用同一种方式来仔细审视一下一种最强有力的、最为普遍的象征：圆形象征。
圆形的象征
M. L.冯·弗朗兹博士解释说，圆形（或者球形）是潜意识自我的象征。它表现心灵总体的一切方面，其中包括人与整个大自然之间的关系。无论圆形的象征是出现在原始人的太阳崇拜中，还是出现在现代的宗教中，是出现在神话中，还是出现在梦中，是出现在西藏僧人绘制的曼达拉图形中，出现在城市的地面图中，还是出现在早期天文学家的天体概念中，它始终指向单整的、至关重要的生命体——生命的终极整体。
一个印度的创世纪神话说，当梵天大神（Brahma）伫立在巨大的千瓣莲花之上时，将神眸转向圆形莲花的四个方位。这种从圆形莲花上所进行的四重巡视是一种最初的方向确认，是梵天开始创造世界之前一种不可缺少的方向确认。关于佛陀也有一个与之相似的故事。据说，在佛陀诞生的时刻，一朵莲花从大地上出现，他走入莲花，向着太空的十个方向凝视。（在这个故事里，莲花是八瓣形的；佛陀又向上下凝望，一共构成了十个方向。）这一象征性的巡视观望动作最为确切地表明，从佛陀诞生之时，他就具有独一无二的非凡禀性，他命中注定要获得明悟。他的人格和他的进一步的存在已被打上了整体的印迹。
由梵天和佛陀所标示的空间方向可以看作是，人类寻觅心灵方向之需要的象征。荣格博士在前文中所描述的意识的四种机能——思维、情感、直觉和知觉——使他能够处理他从内部和外部所获得的关于世界的印象。通过这些机能他理解并吸收自己的感官体验；通过这些机能他获得做出相应的反应的能力。梵天对于世界的四重巡视象征着人必须达到的这四种机能的不可避免的一体化。（在艺术中，圆常常是八角星形的。这表现了意识的四种机能的交互重合，这样一来，另外四种居中的机能便应运而生——例如，有带有情感或直觉色彩的思维，有趋向感觉的情感。）
在印度和远东的视觉艺术里，四星形或者八星形圆是常见的宗教形象的类型，这些圆是用于冥思禅定的工具。特别是在中国西藏的喇嘛教中，形象多样的曼达拉扮演着重要的角色。一般来说，这些曼达拉象征着与诸神力量相关的宇宙。
然而，大量的东方人用于冥思的形象纯粹是几何图形；这些图形被称之为具（yantras）574，除了圆形之外，一个非常普遍的具的主题由两个相互渗透的三角形，一个朝上、一个朝下构成。从传统的意义上讲，这种图形象征着湿婆大神（Shiva）和萨克蒂（Shakti）大神，男神和女神的结合，这是一个同样也出现于无数种类的雕塑之中的主题。从心理象征主义的角度来看，它表现了对立的统一——自我的个体的、暂存的世界与非自我的非个体的、永存的世界的统一。从终极的意义上讲，这种统一是圆满的和谐，是一切宗教的目的：它是灵魂与上帝的结合。这种相互渗透的三角形具有一种象征性意义，与较为普遍的圆形曼达拉所具的象征性意义相似。它们象征着心灵的整体或曰潜意识自我，意识正如潜意识一样只是它的一个组成部分。
在三角形的具和表现湿婆与萨克蒂结合的雕刻形象中，人强调的是对立面之间的张力。因此，那惹人注目的色情和情绪特征便成为它们之中大部分的特征。这种动态的特性暗示着一个过程——整体的创造或者生现的过程——与此同时，那四星圆或者八星圆象征这一整体，这一存在着的实体。
抽象的圆形同样也出现在禅宗绘画里。在谈到一幅名为《圆》、由著名的禅宗大师三戒所作的画时，另一位禅宗大师说道：“在禅宗中，圆代表着澄明。它象征着人的完美之境。”
在欧洲的基督教艺术中，抽象的曼达拉也出现了。最为典型的例证是一些大教堂的玫瑰窗。它们是在宇宙表面上变换的人类潜意识自我的表象。（在一个幻觉中，耀眼夺目的白玫瑰形式的宇宙曼达拉出现在但丁的面前。）我们可以把宗教绘画里的耶稣基督和基督教圣徒头上的光环看作是曼达拉。在很多绘画中，耶稣头上的光环独自被一分为四，这是一种表现他作为人类之子所经历的苦难和他被钉死在十字架上的意味深长的暗喻，同时它也是一种代表他的分化了的整体象征。有些时刻，在罗马化时代的早期教堂的墙壁上，人们可以看到抽象的圆形图案；这些图案最早可能是由异教徒画的。
在非基督教艺术中，这类圆形被称之为“太阳轮”。它们出现于岩石雕刻之中，这些雕刻可以追溯到轮子被人发明之前的新石器时代。正如荣格指出的一样，“太阳轮”一词所指的仅仅只是这一形象的外部特征。而在所有的时代真正具有意义的是，有关一种原型的、内心意象的体验，石器时代的人在其艺术之中忠实地表现了这种体验，正如他们表现公牛、瞪羚或者野马一样。
在基督教艺术中，人们可以找到大量的绘画曼达拉：例如一幅相当罕见的画，画中的圣母端坐在一棵圆形树的正中央。这幅画是代表燃烧着的荆棘的上帝象征。在基督教艺术里，最为普遍的曼达拉是那些耶稣由四位福音传教使徒环绕的曼达拉。这些曼达拉可以上溯至古代的埃及人的赫鲁斯神和他的四个儿子的表象。
在建筑中，曼达拉同样扮演一个重要的角色——却是人们常常对其视而不见的角色。它构成了几乎所有文化中的世俗的和神圣的建筑的平面图；曼达拉进入了古典的、中世纪的，乃至现代的城市规划图之中。从普鲁塔克（Plutarch）有关罗马筑城的叙述里，我们找到了古典的例证。据普鲁塔克说，罗姆洛（Romulus）从伊特鲁利亚（Etruria）那里请建筑师，他教给罗姆洛有关一切可以观察到的仪式的神圣实践和成文法则——它们“正如表现在神秘奥义中的仪式一样”。首先，他们挖了一个圆形的坑（在他们挖坑的地方，巍然伫立着现有的国民议会大厅或曰众议院议会大厅），把大地果实的象征性祭品投入坑内。然后，每个人都取出自己家乡的一小块泥土，并把它们一起掷进坑中。这个坑被命名为一体世界（它的意义同样也是宇宙）。围绕这个圆坑，罗姆洛用一头公牛和一头母牛拉着的犁划出一个圆形的城市的城界。哪里计划要盖一座城门，犁头便在哪里取下，犁被贮藏起，以供下次使用。
以这种庄严的仪式建起的城市呈圆形。但是，关于罗马古老而著名的描述却说罗马是urbs quadrata，方形城市。根据一种试图消解这一矛盾的理论说，人必须将quadrata一词理解为“quadripartite”，即由两条主要干线，从北向南和从西向东的干线分割为四部分的圆形城市。横断交叉的观点与普鲁塔克所提到的一体世界刚好吻合。
据另一种理论说，这种矛盾只能被理解为一个象征，换言之，理解为数学上无法解决的圆形的方形化问题的视觉表现形式，它曾使古希腊人感到极为困惑，并在炼金术中起着极为重要的作用。令人感到不可思议的是，在描述罗姆洛为城市奠基所举行的圆形仪式之前，普鲁塔克同样也说过罗马是Ro—a quadrata，一个方形城市。对于他来说，罗马既是圆形城市又是方形城市。
每一理论之中皆涉及一名副其实的曼达拉，它与普鲁塔克的叙述，由伊特鲁利亚人作为“神秘奥义中的”一种神秘仪式来传授的城市奠基紧密相关。它绝不仅仅只是一种外在的形式。凭借它的曼达拉地面图，城市和其居民升华到纯粹的圆形领域之上。这一观点为这样一种事实进一步证明：城市有一中心——那一体世界（mundus），它确立城市与“其他”领域、先人灵魂的栖居之地的关系。（那一体世界由一巨石覆盖，这一巨石叫作“灵魂石”。在一些特定的日子里，巨石被移开，接着，人们说，先人的灵魂从那坑穴中出现。）
不少中世纪的城市依据曼达拉的地面图筑成，并由基本上是圆形的城墙环绕。在这样的城市里，如在罗马中一样，两条主要干线把城市划分为“四分区”，并通向四座城门。会堂或大教堂坐落在这些干线的交叉点上。具有四分区的中世纪城市的天启之城是天城耶路撒冷（见《圣经·启示录》），它具有一方形的平面图形，三层有四座城门的城墙。但是，耶路撒冷没有位于其中心的神殿，因为上帝的直接显现就是它的中心。（城市的曼达拉形地面图并未过时，华盛顿中心城的地面图就是现代的一例。）
无论是在古典的或者原始的城市奠基中，对于曼达拉地面图起支配作用的从来都不是审美或者经济上的思虑。它是将城市变为一井然有序的宇宙，变为一个将其中心与另一世界联为一体的神圣之地的转化。而且，这一转化与笃信宗教的人的生命感和需要相吻合一致。
每一座具有曼达拉平面图形的建筑，无论是神圣的建筑还是世俗的建筑，皆是从人的意识内部向外部世界投射出的原始意象的具体化形式。城市、城堡，以及神殿变成了心灵整体的象征，并且由此对于进入其中或生活在其中的人产生一种独特的影响。（几乎无须强调指出，建筑中的心灵内容的投射是一纯粹的潜意识过程。荣格博士写道：“人无法发明这类情感，假如它们要表现意识的最深刻的洞察力和精神的最高直觉，那么它们必须再次从被遗忘的深层那里生现出来，这样一来，现代意识的独特性便与远古时代的人性融为一体。”）
基督教艺术的中心象征不是曼达拉，而是十字形或曰十字架。直到卡罗林吉安时代，等边形或希腊十字形一直是常见的图形；因此，曼达拉被间接地蕴涵在其中。然而，随着时间的推移，十字形的中心向上移动，最终呈现为带有玄桩和横梁的拉丁民族的十字架，这在今天司空见惯。这种演进具有重要意义，因为它与中世纪兴盛时期的基督教的内部演进相互对应。简而言之，它象征着这样一种意义：从大地那里将人和其信仰的中心移动向上，使之“升华”进入精神领域。形成这种趋势的根源是这种愿望：把耶稣的言语“我的王国不是这个尘世”化为行动。因此，俗世的生命、尘世和肉体的力量便成为必须战胜的力量。这样一来，中世纪的人的希望便被引向彼岸世界，因为只有从天国那里，人才能获得完美圆满的诺言。
在中世纪和中世纪的神秘主义里，这种努力达到了顶峰。对于彼岸的向往不仅表现在十字中心的向上移动过程中；它同样也表现在哥特式建筑日见增长的高度之中，挺拔高耸的哥特式建筑仿佛有意向重力法则发出挑战，虽然其中心有着洗礼盘的浸礼教会堂呈现为一种真正的曼达拉平面图形，但是，哥特式教堂的十字形平面图形却是拉长了的拉丁民族的十字图形。
随着文艺复兴时代的到来，人的世界观开始发生一次具有革命意义的变革。在中世纪晚期达到高峰的“向上”运动走向了它的反面；人重新转向大地。他重新发现了大自然的美和人体的美，开始了首次环球航行，证明地球是一个圆形球体。机械原理和因果法则成为科学的奠基石。宗教情感的世界，非理性的世界，神秘主义的世界，在中世纪起着无与伦比的重要作用，但在此刻它逐渐为逻辑思想的胜利呼声所淹没。
与之相同，艺术变得更为写真，更富于感官色彩。它突破了中世纪宗教主题的樊篱，表现整个具体可感的世界。大地的多重特征使它感到目不暇接，大地的光辉和荣耀使它感到莫名惊异，它变成了哥特式艺术在其之前变成的真正的时代精神的象征。因此，我们很难能够把基督教建筑中同样也发生了的变化视为偶然性的变化。与高耸挺拔的哥特式大教堂相对照，此时出现的更多的是圆形平面图形。圆形取代了拉丁民族的十字形。
但是，这种形式的变化，这种对于象征主义的历史具有重要意义的变化——必须归因为审美，而不应归因为宗教。这是对这样一种事实的唯一合理的解释：诸圆形教堂的中心（那真正“神圣的”地方）空洞无物，祭坛位于远离中心的墙壁的壁龛之中。因此，这种教堂的图形不能被描绘为一真正的曼达拉图形。一惹人注目的例外的教堂，是罗马的圣·彼得大教堂，这座教堂根据布拉曼特（Bramante）和米开朗基罗（Michelangelo）的设计图筑成。在这座教堂里，祭坛位于中央。不过，有人试图用建筑大师的天才来解释这种例外，因为伟大的天才总是既生于他的时代，又超越他的时代。
尽管文艺复兴带来了艺术、哲学和科学中的意义深远的变化，但是基督教的中心像始终没有改变。人们表现的基督耶稣依然是被钉在拉丁民族十字架上的耶稣，正如他今天的那副形象一样。这意味着，笃信宗教的人的中心依然位于一个比世俗的重新转向大自然的人的中心更高的、更富于精神意义的层面上。这样一来，在人传统的基督教和他的理性与智性头脑之间便发生了一种断裂。从此以后，现代人的这两个方面从未融合统一为一体。随着时代的推移，随着人对于自然和其规律的深刻认识逐渐增强；这种断裂的裂痕日渐变宽；在二十世纪，它依然使西方的基督教信徒的心灵发生分裂。
无须说，我在此给出的简要历史概述是过于简化的历史概述。除此之外，这一概述还略去了基督教内部的秘密宗教运动，那些在基督教徒的信仰中应该被列举，却又通常为大多数基督教徒所忽视的问题：邪恶的问题、冥界的（或者世俗的）精神问题。这类运动始终只在小范围的少数人中间发生，而且很少能够产生任何惹人注目的影响，但是，他们却以自己的方式圆满地完成了作为基督教精神的对应伴随者的重要角色。
在大约出现在公元1000年的众多教派和运动中，炼金术士起着至关重要的作用。他们提升物质神秘玄义的位置，并把它们与基督教“天国”精神的那些神秘玄义置于平等地位。他们所寻求的是，囊括身心的人的整体，他们为此创造了难以计数的名字和象征，他们的中心象征的其中之一，是圆的方形化（quadratura circuli），这正是真正意义上的曼达拉。
炼金术士们不仅在他们的写作中记录工作过程；他们还绘制了大量的有关他们的梦和幻觉的图画——这些象征性图画依然还是那么意义深邃，依然令人感到疑惑不解。激活唤醒它们的是自然阴暗神秘的一面——邪恶、梦、大地的精灵。无论是言语还是图画，其表现形式始终是寓言式的、梦幻式的、非现实的形式。我们可以把伟大的十五世纪的荷兰画家海罗尼姆斯·布什（Hieronymus Bosch）看作是这类想象艺术的最为重要的代表人物。
然而，与此同时，较为典型的文艺复兴时代的画家（不妨说是在大自然的白昼光辉下工作的画家）却正在创造出最为精妙绝伦的感觉艺术的佳作。他们对于大地和自然的爱是那么深沉，以至于他们的这种爱实际上确定了随后五个世纪的视觉艺术的发展趋势。感觉艺术（表现瞬间即逝的光和空气的艺术）的最后杰出代表人物，是十九世纪的印象派画家。
在此，我们可以对两种迥然相异的艺术表现形式加以区别。为了界定它们的特征，人们曾进行过大量的尝试。近来，赫伯特·库恩（我业已提到过他关于洞穴绘画的著作）试图在被他称之为“想象”风格和“感觉”风格之间划出一条界线。“感觉”风格的作品通常描绘对于自然或绘画主题的直接再现。另一方面，“想象”风格的作品却以一种“非现实的”，乃至梦幻一般的，有时甚至是“抽象”的形式，表现艺术家的幻想或者体验。库恩的两个概念仿佛极为简明，极为清晰易懂，我非常乐意采用这两个概念。
最早的想象艺术的发端可以上溯到远古时代。在地中海流域，想象艺术的鼎盛时期可以追溯到公元前三千年。直到最近，人们才认识到，这些古代的艺术作品并非是无能或无知的结果；它们完全是明确的宗教和精神情感的表现形式。此外，在今天，它们具有一种独立的吸引力，因为在刚刚过去的半个世纪中，艺术经历了一个可以用“想象”这一术语描述的阶段。
今天，几何形体或者“抽象形式”，圆形的象征在绘画中再现扮演至关重要的角色。然而，由于某些例外情况的出现，表现艺术的传统风格经历了一次特有的转化，这一转化与现代人的生存困境遥相呼应。圆形不再是单一的有意味的形象，它囊括整个世界，位于画面的中心。有时，艺术家把它从其中心地位驱开，用由一组圆松散地组合在一起的形体来代替它。有时，圆的平面是不对称的。
从法国画家罗伯特·德罗尼（Robert, Delaunay）的著名作品太阳轮中，我们可以看到不对称圆形平面的例子。现代英国画家瑟里·理查兹（Ceri Richards）画了一幅画，此画由荣格博士收藏。这幅画中画有一完全不对称的圆形平面，同时在画面的左边，出现了一非常小的、无实在意义的圆。
在法国画家昂利·马蒂斯（Henri Matisse）的《静物和装水芹的花瓶》画中，视觉的中心是一倾斜的黑色木梁上的绿色圆球，它仿佛向自身内部会聚，进入水芹叶子的多重圆之中。绿球与一方形的形体交搭，其左上角完全相交迭。由于这幅画艺术上完美无缺，所以人很容易忘记，在过去这两个抽象形体（圆形和方形）将会联为一体，并表现一思想和情感的世界。但是，任何依然记得其意义，并对意义提出问题的人，将在此找到思想的源泉：在时间伊始结为一体的两个形体，在这幅画中分裂开来，或曰支离破碎地连在一起。然而，它们都存在着，并互相与对方接触。
在俄国出生的艺术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）所画的一幅画中，有一松散的、五颜六色的球或者圆的聚合体，它们仿佛像很多肥皂泡在漂移。它们同样也与一个背景无力地连在一起，这背景是一巨大长方形和包含在其中的两个小的、几乎是正方形的长方形组成的背景。在另一幅他称之为《几个圆》的画中，一块黑色的云（或者是一只正在飞扑的鸟？）再现负载一组松散地组合在一起的明亮的球或者圆。
在英国艺术家保罗·纳什（Paul Nash）的神秘的构图中，数个圆常常以出人意料的形式连在一起。在他表现原始孤寂的风景画《丘陵上的事变》中，一只球位于前景的右侧。尽管它显而易见是一只网球，但它表面的图形却构成了太极图——中国人表现永恒的象征；这样一来，它便在风景的孤寂之中展现了一崭新的领域。在纳什的《梦中的风景》中，出现了与之相似的东西。数个球正滚向一极宽大的镜中风景的视界之外，地平线上一个巨大的太阳引人注目。另一只球位于画的前景，位于一面大概是方形的镜子前。
在其绘画《理解的极限》中，瑞士艺术家保罗·克利（Paul Klee）将一简单的球或者圆的形体画在一梯子和线组成的复合结构的上方。荣格博士业已指出，只有当需要表现用思想不能思索或者仅能靠直觉预测、预感的东西时，真正的象征才会出现；而这正是克利在《理解的极限》中使用简单形体的意图所在。
重要的是应该注意，方形或者成组的长方形和正方形，或者长方形和长菱形，正如圆形一样经常地出现在现代艺术之中。运用方形来组成和声（的确是“富于音乐感的”）构图的大师，是荷兰籍的艺术家比埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）。一般来说，在他的绘画里，没有任何实际存在的中心，但是，那些方形以它们自身严格的、几乎是苛刻的形式构成一个井然有序的整体。更为常见的是那些由其他艺术家们用不规则的四个一组的结构方形，或者程度不同地松散结合在一起的无数长方形创作出来的画。
圆形是心灵的象征（甚至柏拉图也把心灵描绘为一个球形）。方形（通常是长方形）是紧缚于大地的物质的象征，是肉体和现实的象征。在大部分现代艺术中，这两种本原形体之间的联系，或者是根本不存在的联系，或者是松散的联系，或者是偶然的联系。它们的分离是二十世纪人的心境的又一象征性表征：他的灵魂失去了根，分裂正威胁着他的生存。甚至就是在当今的世界形势中（正如荣格博士在首章中指出的一样），这种分裂也明显可见：铁幕将世界分裂成东、西两半。
但是，我们不应该忽略方形和圆形出现的频率，仿佛有一种持续不断的心灵驱力存在着，它将它们所象征的生命本原力量化为意识。此外，在我们时代的某些抽象绘画中（它们纯粹表现一色彩结构或者一种“本原物质”），这些形式不时出现，仿佛它们是新的生命的胚芽。
在我们时代与以往迥然不同的生命现象中，圆形的象征曾扮演了一种奇妙的角色，而且至今它仍然不时扮演这种角色。在第二次世界大战的最后数年里，出现了有关圆形飞行体的“幻觉传说”，这种圆形飞行体以“飞碟”或曰不明空中飞行物著称于世。荣格解释说，不明空中飞行物是心灵内容的投射（整体心灵的投射），这种投射在一切时代皆由圆形来象征。换言之，在我们时代的很多梦里，我们同样能够目睹这种“幻觉传说”，它是集体的潜意识心灵用圆形的象征来医治我们启示时代中所出现的分裂的一种尝试。
作为象征的现代绘画
在本章里，我所使用的术语“现代艺术”和“现代绘画”，与普通人使用它们的意义相同。用库恩的话来说，我将要论述的，是现代想象绘画。这种类型的画可以是“抽象的”（或者不如说是“无形象的”），不过，它们并不需要总是如此。我不愿意花气力去区分这样一些形形色色的流派：像是野兽派（fauvism）、立体派（cubism）、表现主义（expressionism）、未来主义（futurism）、至上派（suprematism）、构成主义（constructivism）、神秘派（orphism），以及诸如此类的流派。文中具体论述这些流派中的一种流派或是另一种流派是绝无仅有的事。
我所关注的既不是现代绘画的审美趣味的差别；更不是艺术意义上的估价。在此，我仅仅把现代想象绘画看作是我们时代的一种现象。只有这样，我们才能确定有关现代绘画的象征性意蕴的问题，并对这一问题做出回答。在这简短的一章中，我仅能够提及很少几位艺术家，并多少是随意地选取一些他们的作品加以叙说。我不得不依据现代绘画的很少数量的代表人物来对现代绘画进行讨论。
我的出发点是这样一种心理事实：所有时代的艺术家都是他的时代精神的体现者和代言人。根据艺术家的个体心理，人只能部分地理解他的作品。艺术家有意识或潜意识地赋予他时代的本质和价值以形式，这些具形的本质和价值反过来又构成了艺术家。
现代的艺术家本人常常能清晰地认识到艺术作品与其时代的相互关系。所以，法国的批评家和画家让·巴赞（Jea n Bazaine）在他的《现代绘画评论》中这样写道：“没有任何人能够随心所欲地作画。一位画家所能够做的是，竭尽全力用他的时代所能赋予他的意愿作画。”在第一次世界大战期间告别人世的德国艺术家弗朗兹·马尔克（Franz Marc）说过：“伟大的艺术家并不从往昔岁月的迷雾中寻觅他们的形式，而是竭尽所能，到他们时代的真正的、具有最深刻意义的引力中心去探索觅求。”此外，早在1911年，康定斯基（Kandinsky）就在其著名的文章《关于艺术精神》中写道：“每一个时代皆具有其自身的艺术自由的疆界，甚至就是那最富于创造力的天才人物也不可能逾越这一自由的疆界。”
最近五十年以来，“现代艺术”一直是人们争论的总的焦点，时至今日，争论的双方的热情依旧没有降低的趋势。“肯定的一派”和“否定的一派”同样充满激情；不过，那反复重申的预言“现代”艺术已经终结并未成为现实。表现的新方法在一种令人难以想象的程度上获得了全胜。假如有什么威胁的话，那么这种威胁就是：它可能堕落为风格主义和时髦。（在前苏联，非形象艺术经常遭到官方的反对，只能在私下绘制，形象艺术同样也面临一种与之相似的堕落形式的威胁。）
在欧洲，至少可以说，一般公众依旧处于一种争论之战的热潮中。激烈的辩论表明，对峙的双方皆情绪高涨。甚至那些对于现代艺术充满敌意的人也情不自禁地被他们所反对的作品所感动；虽然他们被激怒或者感到厌恶，但是（他们狂暴的情感表明），他们被感动了。一般来说，消极的迷狂的强烈程度并不亚于积极迷狂。大量的参观者涌现画展，观赏现代绘画，无论在哪里无论在何时这种情况出现，它皆可证明，人们观赏现代绘画绝不仅仅是出于好奇心。好奇心很快就会获得满足，而为现代艺术作品所付出的奇异代价则是衡量社会赋予他们的地位的尺度。
当潜意识被感知时，强烈的吸引力就出现了。现代艺术作品所产生的效果不可能完全用它们的外观形态加以解释。在那受过“古典”或者“感官视觉”艺术训练的人的眼睛看来，现代绘画新奇而又使人感到陌生。非形象艺术作品中没有任何东西可以使观赏者联想到他自己的世界——没有他们日常生活环境中的事物，没有讲着相似的语言的人和动物。没有任何欢迎，没有任何由艺术家创造的宇宙的外形上的一致性。然而，毋庸讳言，一种人类的契合存在着。这种契合可能比形象视觉艺术作品中的契合的程度更高，它直接唤起人的情感，使人进行移情活动。
现代艺术的意图在于：表现人本身的内心幻象、表现生命和世界的精神背景。现代艺术作品不仅抛弃了具象的、“自然的”、感官的世界的天地，而且也抛弃了个体的人的天地。它变为具有高度集体性的艺术，因此它（甚至就连那图画表意文字的缩写形式）所感动的不是少数人而是多数人。那依旧具有个性特征的是，现代艺术作品的表现形式、风格和特征。对于普通人来说，要想认识艺术家的意图是否是真实的、他的表现是否是自然生发的，通常很难，认清作品不是模仿的、不是有预期效果的，也很困难。在很多情况下，他必须使自己习惯于新的种类的线条和色彩。他必须学习它们，正如他学习一门外国语一样，然后，他才能够判断它们的表现力和特征。
显而易见，现代艺术的开拓者们明白，他们向公众的要求是多么巨大。从来也没有任何时代像在二十世纪一样，艺术家发表如此之多的“宣言”，对于他们的意图做出如此之多的解释。然而，他们的努力不仅是向他人，而且也是在向他们自己解释和证明他们的所作所为的正确性。从大体上看，这些宣言是信仰的艺术忏悔——是企图明晰地解释当今艺术活动的奇异结果的充满诗意的、通常是混乱的，或者是自相矛盾的尝试。
当然，真正具有意义的是（而且始终是），直接面对艺术作品。然而，对于关心现代艺术的象征性内容的心理学家来说，有关这些宣言的研究更具有启示意义。为此原因，无论在哪里只要有可能，艺术家皆可以以下述的讨论形式为自己辩护。
现代艺术的端倪早在1900年就已显露。现代艺术开创时期给人印象至深的人们中间的一个就是康定斯基，在二十世纪的下半期，他的影响仍然能够清晰地看到。他的很多观点皆证明具有预见性。在其《关于形式》的文章里，他写道：“今天的艺术体现着成熟地达到启示之顶点的精神。这种精神体现的形式可以在两极之间：（1）高度抽象；（2）高度写实之间来处理。这两极开辟了两条途径，两条途径最终皆通向一个目标。这两种因素始终存在于艺术之中；第一种因素表现在第二种因素之中。今天，看起来它们将演化为各自独立的存在。艺术仿佛已经结束了由具象完成的令人愉快的抽象，反之亦然。”
为了形象地证明康定斯基的艺术的两种因素，抽象和具象的观点，这里分别举两个例子：1913年，俄国画家卡西米尔·马里维奇（Kasimir Malevich）画了一幅，这幅画仅仅是一个画在白色背景上的黑色四方形构成。大概这是有史以来第一幅纯粹的“抽象”画。关于这幅画，马里维奇写道：“在我为了从物的世界的重压下解放艺术而进行绝望的拼搏途中，我躲避到这个正方的形式之中安身。”
一年之后，法国画家马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）随意选了一件物体（瓶架）安放在一个底座上，向人展出。关于这件作品，让·巴赞写道：“这一瓶架，被从其实用的范围中拖出，在海滩上被冲刷干净，重新被赋予了被遗弃者的孤独尊严。一无所用，但在那儿将有用，可以用作一切，它是活的生命，它生活在其自身骚动着的、荒谬的生命存在的边缘上。那骚动着的物体——那是迈向艺术的第一步。”
在其怪诞的尊严和遗弃之中，物体被升华到了漫无边际的高度，被赋予了只能被称之为魔幻的意义。因此，它的“骚动的、荒谬的生命”就出现了。它变成了一种偶像，与此同时变成一种嘲笑的对象。它的本质存在是虚无的存在。
从严格的意义上讲，马里维奇的正方形和杜尚的瓶架与艺术风马牛不相及。但是，它们标示出了两个极端（“高度抽象”和“高度写实”），在它们两极之间，其后岁月的想象艺术将会找到同伴，将为人们所理解。
从心理学的角度看，指向自然之物（物质）和自然非物（精神）的两种姿态，暗示着一种集体心理的断裂，在第一次世界大战的灾难降临之前的岁月中创造其象征性表征的集体心理的断裂。在文艺复兴时期，当知识与信仰之间发生冲突时，这种断裂便首次出现了。与此同时，文明使人越来越远离他的本能的始基，因此一条鸿沟就在自然与心灵、潜意识与意识之间出现了。这些二元对立的存在赋予了在现代艺术中寻求表象的心灵境遇以典型的特征。
万物隐秘的灵魂
正如我们所看到的一样，“具象”艺术的第一部作品是杜尚著名的——或曰臭名昭著的——瓶架。瓶架本身的作者并不是要人们把它当成艺术品。杜尚把自己叫作“反艺术家”。然而，它却使人认识到了一种构成因素，这种构成因素在未来很长时期内对于艺术家具有极为重要的意义。艺术家赋予它的名称是即物（objet trouvé）或曰“现成作品因素”。
譬如，西班牙画家让·米罗（Joan Mifó）每天黎明时分到海滩“去收集由潮汐冲刷干净的物体，它们躺在那里，期待着某个人去发现它们的个性”。他把自己发现的东西收集在他的创作室里。他不时地把它们中间的一些聚合在一起，接着最为奇妙动人的作品便诞生了：“艺术家本人常常对于自己创造的形象感到惊异莫名。”
早在1912年，西班牙祖籍的艺术家帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）和法国艺术家乔治·布拉克就完成了用废物残片作的画，他们把这种画称之为“抽象派的拼贴画”。马克斯·恩斯特（Max Ernst）从有关所谓大生意时代的插图上剪下很多碎片，根据控制他的幻想把它们组合在一起，从而把资产阶级时代的呆滞、乏味的固体转化为一种有魔力的、梦幻般的海市蜃楼。德国画家库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）用他的垃圾桶里的东西进行创作。他使用的东西有：指甲、发黄的旧纸、报纸的破烂碎片、火车票、破布条等。他以高度的严肃性，用一种崭新的方法成功地将这种垃圾组合在一起，令人惊奇的怪诞之美的效果产生了。然而，在施维特斯对于万物着魔时，这种创作作品的方式偶然也会变得纯粹荒谬。他制作了一个垃圾构成作品，他把这一作品称之为《为万物建造的大教堂》。施维特斯为创制这一作品花了十年的时间，为了获得他需要的空间，他本人房子的三层不得不被拆除。
施维特斯的作品，以及物的神奇般崇高地位，第一次暗示出了现代艺术在人类心灵历史中的位置，以及它的象征性意义。它们揭示了那种被潜意识地赋予永恒生命的传统。它是中世纪神秘基督教兄弟会的传统，是炼金术士的传统，他们甚至将其宗教冥思的崇高地位赋予物质，赋予大地的材料。
施维特斯忠实地效法古老的炼金术的原则：从垃圾中发现那被寻找的奇特对象，他把最粗俗的材料的位置提升到艺术之列，提升到“大教堂”（其中垃圾不会给人留下位置的教堂）的地位。康定斯基表述了同样的观点，他这样写道：“无生命的万物颤动着。不仅诗歌之物、星辰、寒月、树林、花朵颤动着，而且甚至就连白裤子上的一颗纽扣也在大街的水洼上闪闪发光……万物皆有一颗隐秘的灵魂，它有时说话，但在更多的时刻它却沉默。”
也许，宛如炼金术士们一样，艺术家们所没有认识到的是这样一种心理事实：他们是在将其心灵的组成部分投射进物质或者无生命的对象之中。这样，“神秘的生气”便进入了这类事物之中，甚至于垃圾也获得了巨大的价值。他们所投射的是，他们自身的黑暗、他们生世的阴影，一种为他们和他们的时代所丧失和抛弃的心灵意蕴。
然而，与炼金术士不同，像施维特斯之类的人并非栖居在基督教秩序之中，或者受到基督教秩序的保护。从某种意义上讲，施维特斯的作品与基督教秩序相悖逆：一种类型的偏执狂心理（monomania）使他紧紧地与物质粘牢在一起，而基督教追求的则是征服物质。但是，具有悖论意义的是，剥夺其创作中材料的作为具体现实的相关意义的正是施维特斯的偏执狂心理。在他的绘画中，物质被转化为一种“抽象的”结构。这样一来，他的作品开始抛弃其实体性，并且逐渐消解。在这一过程中，他的这类绘画演化为我们时代的象征性表征，我们的时代曾目睹过现代原子核物理学暗中毁掉了物质的“绝对”坚实性的概念。
画家们开始思考“神奇的对象”和万物“隐秘的灵魂”。意大利画家卡罗·卡拉（Carlo Carrà）写道：“正是普通的事物展示了那些单纯的形式，通过这类形式，我们可以认识到生命的更高一级的、更有意义的生存境遇，在那里，艺术的整体光辉栖居留驻。”保罗·克利写道：“由于我们认识到物的内蕴比它呈现在我们眼前的外部形态更丰富，因此物超越了它的表象的诸阈界。”此外，让·巴赞写道：“正是因为物仿佛是负载比其自身更巨大的力量的载体，因而物唤醒了我们的爱。”
这种言说使人联想起了古老的炼金术概念：一种“物质中的精神”，炼金术士相信这种精神存在于诸如金属或者岩石之类的无生命物质之中，隐匿于它们之后。从心理学的意义上阐释，这种精神就是潜意识。当意识或者理性知识达到其极限，神秘之物介入之际，潜意识便总是要显现自身，因为人倾向于用他潜意识的内容去充填那不可言喻的、神秘莫测的缝隙。他仿佛是将潜意识的内容投射出一个黑暗的、空洞的容器之中。
为数众多的艺术家皆具有这种感受：物的内蕴比“眼睛所看到的要丰富”，在意大利画家乔依乔欧·德·席里柯（Giorgio de Chirico）的作品里人们窥见了这种感觉的绝妙表征。他生性神秘怪异，他是一位悲剧的探索者，从未能够找到他所寻觅的东西。在他（1918年）的自画像上，他这样写道：“我所要爱的不是超凡人物还能是什么呢？”（Et quid amabo nisi quod aenigma est.）
席里柯是所谓的“玄义抽象派”（pittura metafisi ca）的创始人。他写道：“每一物皆有两种特征：一种是普通特征，那种我们通常看到，为每一个人所看到的特征，一种是幽灵般、玄奥的特征，一种只为极少数的个体在参悟和玄思冥想的时刻所窥到的特征。一件艺术作品必须表现某种并不由其外部形态显露的特征。”
席里柯的作品揭示了万物的这种“幽灵般的特征”。它们是现实的梦幻一样的移位。然而，他的“玄义抽象”却表现为一种惊慌失措的僵滞。绘画的氛围是一种梦魇般的氛围、令人感到极度郁闷的氛围。意大利的城市广场、塔和种种事物被置于一种过分刺眼的透视角度之下，仿佛它们处于一种真空之中，为一种残酷的、冷峻的、看不见其光源的光线照亮。古代的神的头像和雕像构成了古典时代的昔日景象。
在他的一幅最为令人惊骇的绘画里，他把一双红色的橡胶手套，现代意义上的“神奇物”画在一位女神的大理石头像一边。地面上的一个绿色圆球相当于一象征，将极端对立的事物统一在一起的象征；没有这一绿球，画中所表现的就将不仅仅是一种心灵解体的暗喻了。显而易见，这幅画绝对不是一种煞费苦心的精心制作的产物，我们必须把它视为一幅梦幻图画。
席里柯深受尼采（Nietzsche）和叔本华（Schopenhauer）的哲学思想的影响。他写道：“叔本华和尼采是第一代宗师，他们告诉世人生命无意义的深刻蕴意，并且说明这种无意义如何能够转化成为艺术……他们所发现的令人骇怕的空虚正是没有灵魂的、恬静的物之类。”令人怀疑的是，席里柯是否真能成功地将“令人骇怕的空虚”转化为恬静的美。他的一些绘画富于极为强烈的动感；其中许多幅画像梦魇一样令人感到极度恐惧。但是，在他努力寻求用艺术去表现这种空虚的过程中，他深深地触及了现代人的存在困境的核心。
席里柯引为宗师的尼采，在其言说“上帝死了”之中曾给“可怕的空虚”命名。康定斯基没有提到尼采，他在《关于艺术精神》一文中写道：“天堂空了，上帝死了。”这种言论可能听起来令人讨厌。然而，这种言论并非是新鲜的言论。“上帝死了”的观念和其直接结果“玄奥的空虚”曾使十九世纪的诗人们的心灵备受折磨，在法国和德国，这种情况尤为明显。历经漫长的发展过程，到了二十世纪，公开讨论这种观念的阶段到来了，这种观念在艺术中找到了其表现途径。现代艺术和基督教之间的分裂的愈合终于完成了。
荣格博士同样也逐渐认识到，“上帝死了”这一神秘的现象是我们时代的一种心理事实。1937年，荣格写道：“我知道——在此我正试图表述的是其他无数的人们所知道的东西——现在的时代是上帝消逝和死亡的时代。”数年以来，他观察到基督教的上帝意象从他的病人的梦中消逝——也就是说，从现代人的潜意识之中消逝。这一意象的丧失是赋予生命意义的至高无上者的丧失。
然而，必须指出，无论是尼采“上帝死了”的论断，还是席里柯的“玄奥空虚”，或者是荣格根据潜意识意象所做的推论，皆未最终说明上帝或曰超验生命或非生命的现实和存在。这些都是人类的表述。正如荣格在《心理学与宗教》一书中所表明的一样，三种表述的每一种表述所依据的都是潜意识心灵的内容，这些内容进入意识的阈界，化为诸如意象、梦、观念或者直觉之类的可感知的形态，这些内容的渊源，以及引起这种转化（从活的上帝转化为死的上帝）的原因必然位于神秘奥义的前沿，它们依然不为人们所知晓。
席里柯从未找到由他的潜意识向他提出的问题的答案。在他的人物形象的表现之中，人们能够最为清晰地看到他的失败。由于今天的宗教境遇的缘故，应该获得一种崭新的而不是非个体的尊严和责任的正是人类本身。（荣格把这种责任描述为一种对于意识的责任。）然而，在席里柯的作品中，人被剥夺了自身的灵魂；他演变为一架机器，一个没有面孔（因而同样也没有意识）的傀儡。
在他的各种各样的《伟大的玄学家》的变体中，一个没有面孔的人在由垃圾构成的基座之上接受加冕。这一人物有意无意地是那一力图发现关于玄学“真谛”的人的讽刺性表象，同时还是一表现最终孤独和潜意识的象征。或许那机器般的人（他同样也出没于其他当代艺术家的作品之中）是无面孔的普通人的预象。
当席里柯四十岁那年，他抛弃了自己的玄义抽象；折回传统的表现模式，不过，这样一来，他的作品失去了深度。在此，他的例子确切地证明，对于其潜意识置身于现代生存的基本困境中的创造性心灵来说，没有“重新回到你的家园”的路径。
从在俄国出生的画家马尔克·夏加尔（Marc Chagall）身上，我们大概可以看到席里柯的翻版。他在作品中所寻觅的同样也是“神秘而孤独的诗”以及“只有极少数的个体所能窥见的万物幽灵般的特征”。然而，夏加尔丰富的象征却深深地植根于对于东方犹太哈西德主义的虔敬之心以及对于生命的炽热情感之中。他既没有面临空虚的问题，也没有面临上帝之死的问题。他这样写道：“在我们道德沦丧的世界之中，除了人心，除了人类之爱，除了他渴望认识神明的努力之外，一切都会改变。宛如所有的诗歌一样，绘画在天国中有其自身的位置；今天，人们正像他们往昔一样感受到了这一点。”
英国的艺术评论家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）曾经写过关于夏加尔的评述，他说夏加尔从未真正跨越意识阈限，进入潜意识，而是“始终将一只脚踏在滋育他的大地上”。然而，这恰恰正是人与潜意识之间所建立的“正确”关系。正如里德所强调的一样，最为重要的是，“夏加尔仍然是我们时代的最有影响的艺术家之一”。
在夏加尔和席里柯的对比过程之中，一个问题出现了，这一问题对于理解现代艺术中的象征主义甚为重要：在现代艺术家的世界之中，意识和潜意识之间的相互关系如何形态化。抑或，用另一种方式说，人类在何处安身立命呢？
从被称之为超现实主义的运动中，人们可以找到一种答案，世人公认，法国的诗人安德烈·布勒东（André Breton）是超现实主义的创造人。（人把席里柯也描绘成一个超现实主义者。）作为一位医学专业的学生，布勒东曾阅读过弗洛伊德的著作。因而，梦在他的观念之中扮演着一种重要的角色。他这样写道：“梦能够用来解决生命的基本问题吗？我相信，在一种绝对的现实——超现实之中，梦与现实的明显对立将会消解。”
布勒东令人赞叹地抓住了关键之点。他所寻求的是对立物的统一、意识和潜意识的统一。然而，他希望达到寻求目标所遵循的方法却只能使他误入歧途。他开始试验，运用弗洛伊德自由联想的方法和自动写作方法，所谓自动写作方法，即是让词语和短语从潜意识里浮现，他把这些词语和短语记录下来，不加任何意识的控制。布勒东称自动写作为：“思想的口述，独立于任何审美和道德的先入之见之外。”
但是，这一过程仅仅意味着通向潜意识意象之流的道路被打开了，意识所起的重要的，乃至是决定性的作用遭到忽视。正如荣格博士在其所撰写的一章中表明的一样，掌握潜意识的诸价值命运的是意识，因此，意识起着决定性的作用。在目前的具体现实之中，意识能够独立为此时此刻存在着的人确定诸意象的意义，认清它们的重要价值。只有在一种意识和潜意识的交互作用中，潜意识才能证明它的价值，而且甚至可能会展示一条战胜空虚的孤独郁闷的道路。假如潜意识一旦处在运动之中，而人对它撒手不管，那么人将面临这样一种威胁，潜意识的内容将会变得强大无比，或者将会显现其自身的消极的、具有毁灭性力量的一面。
如果我们带着这种心情来观看超现实主义绘画（像是萨尔瓦多·达利的《燃烧着的长颈鹿》），我们就会感觉到它们的潜意识意象中所蕴涵的大量幻想和不可抗拒的力量，不过，我们也认识到很多这类超现实主义绘画所表现的万物终结的恐惧和象征。潜意识是纯粹的原始生命力，宛如大自然一样，它慷慨地供奉它的礼物，然而，如果对潜意识置若罔闻，人不对它的行为做出意识的反应，那么它会（再次像大自然一样）毁掉它自身的礼物，并或迟或早使它们陷入虚无之中。
现代绘画中意识作用问题的出现同样与作为构成绘画手段的机缘的运用有关。在《超越绘画》中，马克斯·恩斯特写道：“一台缝纫机和一把外科手术台上的伞的联想（他是在引用诗人洛特里蒙的话）是一种相似的例证，此刻它已成为超现实主义者所发现的那种现象的典型，即两种（或两种以上的）显然陌生的因素共居于一个对于两者皆为陌生的维面之上是诗歌的潜在能量最大的引触。”
外行人可能会感到很难把握这段话的意思，正如他们难以理解布勒东就同一效果所做的论述一样：“那不能在西红柿上观看到一匹奔驰的骏马的人是个白痴。”在此我们可以回想起席里柯绘画中大理石头像和红橡胶手套的“机缘”联想。当然，很多这样的联想意在开玩笑，毫无意义。然而，大多数现代艺术家所悉心关注的是迥然不同于玩笑的东西。
机缘在法国雕刻家让·（或曰汉斯）阿尔普的作品中起着重要的作用。他把树叶木刻和其他形态的木刻随意扔到一块，这是他的探索的另一表现方式，正如他所说的一样，他探索的是“蛰伏于表象世界之下的一种神秘的、原始的意义”。他称它们为“根据机缘法则构思的叶子”和“根据机缘的法则构思的正方形”。在这些构图之中，赋予艺术作品深度的是机缘：它暗示着一种不为人知的，却是积极活跃的秩序原理，以及作为其“隐秘的灵魂”显现在万物之中的意义。
首先，构成超现实主义者的努力，将木材的纹理、云彩的形态，以及诸如此类的东西作为他们幻觉绘画的起始点的，是那种“使机缘成为关键”的愿望（这是保罗·克利的话）。例如，马克斯·恩斯特回到了列奥纳多·达·芬奇那里，他写了一篇关于对于波提切利（Botticelli）的评价的论文，文章说，如果你把饱蘸颜料的海绵投掷到一面墙上，海绵中颜料的飞溅将使你看到头像、动物、风景，以及大量其他的形象。
恩斯特描绘一种幻影如何在1925年追逐他。当他凝视由大量涂画刮擦标示出的花砖地板时，这种幻影向他逼来。“为了给我的冥思和幻觉力量奠定基础，我制作了一系列花砖画，我把画纸随意铺在地板上，然后用石墨拓印。当我用眼睛观看其结果时，我惊愕地发现了一种突如其来的有关对比鲜明、重合叠加绘画的幻觉系列的尖锐感觉。我从这些‘摩擦拓片’之中采集了首批成果，并将它称为《自然的历史》。”
重要的是要注意，恩斯特在一些这样的“摩擦拓片”上面或者后面画上的圆环或者圆形，它赋予绘画一种奇异的格调和深度。在此，心理学家可以清楚地认识到那种潜意识的内驱力，它与自我压抑的心灵整体象征所构成的意象自然语言的混沌机缘相对峙，从而确立平衡。圆环或者圆形在绘画之中占据中心地位。心灵的整体统治着大自然，构成它的意味，赋予其意义。
在马克斯·恩斯特努力寻求万物中的一种隐秘的模式的过程，我们可以窥见，他与十九世纪的浪漫主义者之间有着一种血缘关系。他们言说，人们在任何地方皆能够看到大自然的“手迹”，无论是在翅翼上、蛋壳下、彩云上、白雪上、冰上、水晶上，以及其他宛如在梦中或幻象中出现的“机缘的古怪结合”之中，人皆可窥见大自然的“手迹”。他们把万物视为那同一“大自然的图画语言”的表象。因此，当马克斯·恩斯特称他用试验方法制作的图画为“自然的历史”时，他所表现出的是一种名副其实的浪漫姿态。而且，恩斯特是不会错的，因为（那在万物的机缘构形中组成绘画的）潜意识正是大自然。
心理学家的反思从恩斯特的《自然的历史》或者阿尔普的机缘构成开始。他面临的问题是：无论在何时何地，当机缘的安排出现时，那接受这种安排的人能够获得什么样的意义。由于这一问题的出现，人和意识进入了心理学家的反思之中，由于人和意识的存在，心理学家找到了那潜在的意义。
机缘创造的图画可能是美的，也可能是丑的；可能是和谐的，也可能是不和谐的；其内容可能是丰富的，也可能是贫乏的；可能画得绝妙无比，也可能画得糟糕透顶。这些要素决定着画的艺术价值，不过心理学家并不满足于认识这些要素（这常常使那从形式的沉思中获得满足的艺术家或者任何其他人感到忧伤）。心理学家进一步寻求探索，力图在人类能够解译的范围内，去认识理解机缘安排的“神奇的密码”。阿尔普随意投掷在一起的物的数目和形式所引发的问题犹如恩斯特的奇妙的“摩擦拓片”的任何细节所引发的问题一样多。在心理学家看来，他们是象征；因此它们不仅可以为人感知，而且（在某种程度上）也能由人为其释义。
为数众多的现代艺术作品中人的明显或曰实际隐遁、反思的缺乏，以及潜意识对于意识的统治，频繁地为批评家们提供攻击的论点。他们谈论现代绘画是病态的绘画，或者把这种绘画与精神病患者的画加以对比。因为它是精神病的表征：意识和意识自我人格被来自心灵潜意识领域的内容洪流所淹没，被它所“溺死”。
不错，今天的对比已经不像一代人之前的比较那样惹人生厌了。当荣格在其关于毕加索的论文（1932年）中首次指出这种联系时，文章激起一阵愤怒的风暴。今天，著名的苏黎世艺术画廊的目录上写着一位杰出的艺术家那“几乎是精神分裂性的着魔”，德国作家鲁道夫·卡斯纳（Rudolf Kassner）把乔治·特拉克尔描绘成“最伟大的德国诗人之一”。他继续写道：“他身上有着某种属于精神分裂症的东西。从他的作品中，人可以感受到这一点；在作品中还有着一种精神分裂症的印迹。是的，特拉克尔是一位伟大的诗人。”
人们此刻已认识到，精神分裂症的情形与艺术幻觉并不是相互排斥的。在我看来，用墨斯卡灵575和与之相似的致幻剂所做的著名试验为转变这种看法做出了贡献。这些致幻剂创造了一种伴随着强烈的色彩、形式幻觉的情景——与精神分裂的情景极为相似。在今天，从这类致幻剂中寻找灵感的艺术家大有人在。
从现实中隐遁
弗朗兹·马尔克曾经说道：“未来的艺术将为我们的科学信念赋予正式的表象。”这是真正意义上的预言性论断。我们追本溯源，看到二十世纪初期弗洛伊德的精神分析学与潜意识的发现对于艺术家们产生了影响。具有重要意义的另外一点是，现代艺术与原子核物理学的研究成果之间的联系。
用一种简明的、非科学专业的语言来说就是，原子核物理学剥夺了物质的基本单元的绝对刚体性。原子核物理学使物质变得神秘莫测。从反论的意义上看，体块和能量、波与粒子证明是可以相互转换的。因果律变成了只在某种范围之中有效的法则。那些相对性、非连续性、悖论仅仅能够说明我们世界的边缘——仅仅能说明无限小的存在（原子）和无限大的存在（宇宙）。这当然是无关紧要的；重要的在于，它们引起了一种关于现实观念的革命性变迁。因为一种崭新的、迥然不同的、非理性的现实业已从我们“自然”世界的现实背后渐露端倪；而统治我们自然世界的是古典的物理学的法则。
在心灵的领域里，我们发现了与之对应的相对论和悖论。这里同样也是另一个世界，逐渐在意识的世界周缘上出现的世界，这个世界受着新的、迄今为止尚未被人认识的法则的制约，这些法则以一种奇异的方式与原子核物理学的法则联为一体。原子核物理学与集体潜意识心理学之间的对应是这样一个话题：一个通常在荣格和诺贝尔物理学奖获得者沃尔弗干格·鲍利（Wolfgang Pauli）之间讨论的话题。可以这么说，我们可以把物理学和集体潜意识的空间—时间连续统一体视为一种现实的外部特征和隐匿在表象之后的同一现实的内在特征。（M.L.冯·弗朗兹博士在她的作为跋的文章中将讨论物理学与心理学之间的关系。）
位于物理和心灵世界背后的这一世界的特征是，它的规律、过程和内容令人无法想象。对于理解我们时代的艺术来说，这是一种具有至关重要意义的事实。因为，从某种意义上讲，现代艺术的首要主题同样也是令人无法想象的。因此，大量的现代艺术变成了“抽象”艺术。这个世纪的艺术家力图为“万物背后的生命”赋予一种可见形式，所以，他们的作品皆是意识背后世界的象征性表征（或曰是梦背后的世界的表征，因为梦仅仅偶尔是非形象的）。这样一来，它们便暗示出“一种”现实、“一种”生命，这种现实和生命仿佛是物理表象和心理表象两个领域所共享的背景。
只有为数甚少的艺术家认识到了他们的表现形式与物理学和心理学之间的联系。康定斯基是诸多大师之中的一位，他表现了当他看到现代物理学研究的早期发现时所感受到的深切情感。“在我看来，原子的崩溃是整个世界的崩溃：突然之间，那些最为牢固的墙倒塌了。万物皆变得不稳固了、变得动摇了、变得柔软了。假如一块岩石在我的眼前融化为稀薄的空气，我是丝毫不会感到惊奇的。科学仿佛业已变得虚无了。”从这种幻灭之中产生的结果是，艺术家从“大自然的领域”中隐遁，从“万物的拥挤的前景”中隐遁。康定斯基补充说：“在我看来，仿佛艺术正在逐步地使自身与大自然疏离。”。
与此同时，这种与万物之世界的分离在不同程度上也发生在其他的艺术家身上。弗朗兹·马尔克写道：“难道我们不是从几千年的经验中得知，当我们越是将再现万物表象的视觉明镜高举在它们面前时，它们便要停止说话吗？表象永远是平板的……”对于马尔克来说，艺术的目的在于“揭示”栖居在万物之中的超凡生命，打碎生命的镜子，这样我们就可以与生命对视。保罗·克利写道：“艺术家并不像那些作为他的批评家们的自然主义者一样，将同样令人信服的意义归因于表象的自然形式。他感到那种与现实的关系并非那么亲近，因为他无法从大自然的规范产物之中看到创造过程的本质。他所更为关心的，是形成的力量，而不是规范的产物。”皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）非难立体派，说它没有将追求抽象的自身逻辑一贯到底，“纯粹现实的表征”，只能在不受主体情感和观念影响的条件下，通过“纯粹形式的创造”获得。“在变动不居的自然形式的后面，存在着永恒不变的纯粹现实。”
为数众多的艺术家力图通过万物的一种嬗变——通过幻想、超现实主义、梦的图画、机缘的应用来穿越表象，进入背景的“现实”之中或者进入“物质的精神”之中。然而，那些“抽象派”画家们却把他们的背转向万物。他们的绘画之中没有任何可供辨认的具体物象；用蒙德里安的话说，它们仅仅只是“纯粹的形式”。
但是，我们必须认识到，这些艺术家所关注的是某种比形式的问题，比“具象”与“抽象”、形象与非形象之间的区别问题具有更为深远意义的问题。他们表现的目标是万物的生命中心，万物的永恒不变的背景，以及一种内心的坚定信念。艺术变成了神秘主义的奥义。
神秘艺术中的精神为一种世俗的精神所淹没，中世纪的炼金术士称这种精神为墨丘利。他是这些艺术家们神化的，或在大自然和万物背后，“在大自然的表象之后”寻觅的那种精神的象征。他们的神秘主义与基督教并不相通，因为那种“墨丘利”精神与“天堂的”精神相疏离。其实，在艺术之中开辟道路的恰恰正是基督教的神秘对手。在此，我们开始看到“现代艺术”的真正历史性意义和象征性意义。正像中世纪的炼金术运动一样，我们必须把这种精神当作大地精神的神秘主义奥义来理解，并因此把它看作是一种以基督教的补偿形式出现的我们时代的表征。
没有任何艺术家像康定斯基那样清晰地认识到了艺术的这种神秘背景，没有任何艺术家像他那样饱含巨大的热情来谈论这种背景。在他的眼中，一切时代的伟大作品的价值并不在于“其表面，不在于其外在形式，而在于所有的根之根——在于艺术的神秘内蕴”。因此，他这样说道：“艺术家的眼睛应该始终注视他的内心生命，他的耳朵应该始终倾听内心需要的呼声。这是唯一能够按照神秘幻觉的要求赋予存在表象的方法。”