卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）是与弗洛伊德齐名的当代心理学家。他在许多方面修正、丰富和发展了弗洛伊德的理论，帮助奠定了精神分析在现代西方文化中的突出地位，影响所及不限于心理学而包括哲学、美学和文艺。由于缺乏研究和介绍，对于他的全部学说应如何评价，目前国内学术界尚无定论，有关他的专门研究至今仍是空白。这里，我想就其与文艺有关的思想，做一尝试性的分析阐述。
一、集体无意识及其原型
集体无意识是荣格分析心理学中最重要的基本假设，它贯串了荣格的全部理论。
荣格本来是弗洛伊德最得意的学生，后来因为与自己的导师发生意见分歧而分道扬镳。国外有的学者认为：荣格与弗洛伊德的基本分歧“是关于力比多的实质问题。弗洛伊德主要把力比多理解为性爱，荣格则把它看做普通的生命力，性爱只是其中的一部分”。161本文不同意这种看法。实际上，荣格与弗洛伊德的基本分歧，在于对无意识的实质和结构的不同理解。正是基于这一不同理解，荣格才提出了他最重要的概念：集体无意识。
按弗洛伊德的理解，无意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑的心理内容。他的这种想法得到了医疗实践的检验：当他以诱导的方式让病人说出那些压抑和潜藏在内心的被遗忘了的经验时，病人的症状立刻大见减轻甚至完全好转。弗洛伊德因而认为：无意识主要是受压抑、被遗忘的心理内容的集合场所，因而具有个人的和后天的特性。
荣格不同意弗洛伊德的这种看法。他认为：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，作者愿称其为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天就存在的。作者将这更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人的身上。”（9[1]，3—4）162荣格批评弗洛伊德虽然看到了无意识往往具有古老的普遍的形式和性质，却仍然赋予无意识以完全个人的特性。
在荣格看来，集体无意识是无意识的深层结构，它是先天的、普遍一致的。如果仍然用海岛来做比喻的话，那么，高出水面的部分代表意识，水面下由于潮汐运动而显露出来的部分代表个人无意识，而所有孤立的海岛的共同基础——那隐藏在深海之下的海床，就是集体无意识。这一想法贯串于荣格的全部思想，而成为其理论最重要的核心，导致了他在许多具体问题上同弗洛伊德的意见分歧。
荣格的集体无意识假设，究竟有多少合理性呢？它是建立在科学依据之上，还是一种纯粹的臆想呢？应该说，并不是完全没有依据。如果弗洛伊德有关个人无意识的假设（这一点已为科学界普遍接受），其依据主要是医疗实践，那么，荣格的集体无意识假设，依据的则主要是考古学、人类学和神话学。荣格注意到：某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象，反复地出现在许多不同的文明民族和野蛮部落中。例如，在许多民族的远古神话中都有力大无比的巨人或英雄，预卜未来的先知或智慧老人，半人半兽的怪物和给人们带来罪孽和灾难的美女……这些神话意象往往具有结构学上的类似。此外，在宗教和原始艺术中，还常常有以花朵、十字、车轮等图形所象征的意象，荣格把它们叫做“曼陀罗式样”，认为它遍布世界各地。荣格举例说，在罗得西亚旧石器时代的岩石画中，有一种抽象的图案——圆圈中一个双字。这种图像叫做“太阳轮”，“它在每一种文化中都曾经出现过。今天我们不仅在基督教的教堂内，而且在西藏的寺院里也能找到它”。“既然它产生于车轮还不曾发明出来的年代，也就不可能起源于任何来自外部世界的经验而毋宁是某种内心体验的象征。”（15，96）荣格据此推断：在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。正像神话病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理一样，这种“集体的”梦、幻觉和想象，这种反复出现的、超个人的原始意象，也揭示了人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构，而这，就是所说的集体无意识。
这里不能不说到荣格的研究方法。荣格多次强调，他的研究结论都是建立在感性经验之上的，绝不如某些人认为的那样是一种纯粹的玄学思辨。但荣格所说的经验却完全不同于我们通常所说的经验，而毋宁是一种内心体验。荣格的许多研究者都指出：荣格的研究方法，是尊重精神现象，承认心理现象（如想象、幻觉、梦等）在重要性和真实性上丝毫不亚于物理现象。这些研究者（例如约兰德·雅各比）认为：这是一种新的研究方法，通过这样一种方法才能建立真正意义上的心理学。163
确实，荣格特别重视对梦、幻觉和想象的研究分析。他并不把它们看成是现实的歪曲的反映，反倒把它们看成是人类心灵的一面镜子，通过这面镜子就可以窥见人的心灵，荣格为此涉猎和研究了大量的神话、传统、原始艺术和文学作品，并以此作为研究人类共同心理结构和心理运动规律的主要途径。应该承认，荣格的这一研究方法是别开生面的，他因此而发现了隐藏在集体无意识中的许多心理原型。
原型（archetype）这一概念，荣格有时把它同原始意象（primordial image）相等同。例如他在解释原始意象时说过：“原始意象，有时也称之为原型……它对于所有民族、所有时代都是共同的。”（6，443）又如他说：“为了解释我们知觉的这种一致性和规律性，我们不得不借助于这样一个与决定着领悟模式的要素相关联的概念。正是这一要素，我称之为原型或者原始意象。”（8，136）正因为如此，许多研究者亦认为，原型与原始意象这两个概念是等值的。但这样一来就造成了一种混乱和矛盾，从而使许多人相信，荣格的心理遗传理论是建立在表象（包括观念和意象）可以遗传这一设想之上的。而这种假设，又正是荣格本人反复表示过不能同意的。实际上，原始意象与原型的含义尽管比较含混和接近，荣格也经常交替使用它们，但在更多的场合，都区分了这两个不同概念。大体说来，原始意象与原型的区别，有些类似于康德的“构架”与“范畴”的区分。原始意象介于原型与意象等感性材料之间，起一种规范意象的桥梁和中介作用；而原型则是指一种与生俱来的心理模式。原型是体，原始意象是用；二者的关系既是实体与功能的关系，又是潜在与外显的关系。
在荣格看来，原型是构成集体无意识的最重要的内容。如果不能对原型加以说明，则关于集体无意识的假设就只是空论和玄想。荣格说：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情结所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”（9[1]，4）“我们在无意识中发现了那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……发现了一些先天的固有的直觉形式，也即知觉与领悟的原型。它们是一切心理过程的必不可少的先天要素。正如一个人的本能迫使他进入一种特定的存在模式一样，原型也迫使知觉与领悟进入某些特定的人类范型。”（8，133）
在荣格看来，原型是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式。对这种先验形式，可以从心理学、哲学、美学、神话学、伦理学等不同方面去理解。从心理学的角度，荣格把原型理解为心理结构的基本模式。荣格说：“原型是领悟（apprehension）的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道。”（8，137—138）他认为心理活动的这种基本模式是人类远古社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀（precipitate）和浓缩（condense）。荣格说：“从科学的、因果的角度，原始意象（按：实际即原型——引者）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”（6，443—444）这里，荣格所提出的显然正是今日人们所谓的文化心理结构的积淀这一问题。但是，应该指出的是，荣格个人的气质却是反对任何决定论和独断论的，正因为如此，他又转向另一方面，即从生物本能的演化，从生命的内在性质和固有规律去寻找答案。荣格说：如果我们把无意识原型仅仅理解为外部经验的产物，理解为在感觉的基础上形成的模式，那我们就错了。因为感觉本身是杂乱无章、没有联系、没有条理的。感觉材料能够有条理有秩序的出现（例如以因果关系的形式出现），这本身就证明了人类心理具有自主性和某些先天综合能力。心理的这种自主性、统一性和先天综合能力，从发生学的角度考察，不能被看做是周围环境的产物，而应该归因于生物体的固有性质和内在规律。“我们被迫假定，大脑的一定结构，它的奇特性质，并不能仅仅归因于周围环境的影响，而且也同样应该归因于生物体的奇特的和自发的性质，归因于本身固有的法则。”（6，444）这样，荣格对问题的解答，实际上已经越出了社会历史的范围而进入自然和进化的领域。
从哲学的角度，荣格把原型理解为“纯粹形式”，既类似于柏拉图的理念，又类似于康德的范畴。荣格认为，那些在神话传说、文艺作品中反复出现的原始意象，实际上是集体无意识原型的“自画像”（self-portrait）。这种自画像具有“象征”和“摹本”的性质。象征和摹本虽然可以有种种变化，它们所象征和摹写的原型却是不变的。这颇有些类似柏拉图“理念”和“理念摹本”的说法。
的确，如果停留在简单的类比上，我们不妨说，集体无意识就是柏拉图的“灵魂”，而原型也就是“理念”164。但实际上问题却并不这么简单。荣格固然承认，“原型这个词就是柏拉图哲学中的理念”，（9[1]，4）但他却赋予了新的解释，使它不再是某种独立自在的实体而具有了亚里士多德所说的“形式”的含义。荣格说：“原型不是由内容而是仅由形式决定的……原型本身是空洞的、纯形式的，只不过是一种先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性。”（9[1]，332）荣格反对对原型作“天赋观念”的理解，而主张它只是产生观念的“天赋可能性”。他反复强调：“决不能设想有所谓‘天赋观念’这类东西，这一点是毫无疑问的，然而却有观念的天赋可能性，即一些产生幻想的先决条件。它们有些类似于康德的范畴。尽管这些天赋条件本身并不产生任何内容，它们却给予那些业已获得的内容以确定的形式。”（10，10—11）在别的地方他也说：“没有天赋的观念，但却有观念的天赋可能性。这种可能性甚至限制了最大胆的幻想，它把我们的幻想活动保持在一定的范围内。”（15，81）从这些解释中，我们不难看出莱布尼茨哲学和康德哲学的影响。
但荣格的原型毕竟不等于康德的范畴。范畴仅仅规范认识（知性），原型却要对思维、情感和直觉等一切心理活动发生影响，荣格反对仅仅从认识和逻辑思维的角度去理解原型，把原型理解为认识的先决条件。他一方面借鉴康德，同时又批评康德。他认为近代哲学仅仅从认识论出发，把原型还原为很少几个受逻辑限制的知性范畴，这种做法是有害的，因而主张恢复原型在古代哲学和中世纪哲学中的形而上的价值和意义。他说：“在柏拉图哲学中，原型作为形而上的理念，作为样板和范型，被赋予很高的形而上的价值……中世纪哲学从圣·奥古斯丁（从他那儿我借用了原型的观念）的时代一直到马勒伯朗士和培根，在这方面一直立足于柏拉图哲学的基础”，然而，“从笛卡儿和马勒伯朗士以来，‘理念’或原型的形而上的价值逐渐败坏了。它变成了‘思想’，变成了认识的内在条件……最后，康德把原型还原为有限的几个知性范畴”。（8，135—136）他认为这是一种简单化、片面化的倾向，在这种倾向下，原型变形为理性概念，本能也披上了理性动机的伪装。在这种伪装下面，原型几乎不再能被人认出，尽管它仍然在发挥作用和影响。
实际上，荣格的理论更具有现代哲学的色彩，它的出发点不是笛卡儿的“我思”，而更接近于存在主义和人本主义的“我在”。荣格提出self这一概念，就是要代替ego，对“自我”作更广泛的理解。self和ego虽然都可以译为“自我”，但ego只是意识的主体，self却是包括无意识在内的人的全部精神和人格的主体，显然，荣格更重视这个人格的主体，这个感性血肉之躯的主体。惟其如此，荣格才强调原型和原始意象绝不仅仅只具有认识论上的意义而是同时涉及想象、情感、直觉等一切心理活动，荣格这样做，实际上是要为包括无意识在内的人的感性争得地位，把人的心理联结为一个整体并从而深入追寻其基础到人的自然本能和具有普遍一致性的原始心理结构。正因为如此，所以荣格的理论被认为是在传统哲学的基础上丰富和深化了对人性、人的本质的理解，被认为是“涉及对人的存在的深邃态度”，表现了他“精神和心灵的伟大”165而受到普遍的重视。荣格本人也因此而享有盛誉。
二、原始意象与艺术幻觉
如前所述，集体无意识是通过原始意象，作为反复出现的原始意象赖以产生的心理背景和心理土壤而推导出来的。因此，对原始意象的理解，应该是理解集体无意识及其原型的一把钥匙，而由于原始意象直接涉及幻觉和艺术想象，涉及神话与艺术起源，涉及审美体验与艺术创作，所以它又是沟通荣格基本理论（集体无意识及其原型）和文艺思想的一座桥梁。
荣格认为，原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。他说：“原始意象”是同一类型的无数经验的心理残迹，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流（可以）在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中向前漫淌”。（15，81）
荣格在这里是要用远古时期的社会生活经验来解释人类心理结构的形式和原始意象的起源。这当然是正确的，应该加以肯定的。
但正如前面所曾提到的那样，荣格虽然并不否认原始意象来源于经验，但对于经验，荣格却坚持从主观方面去理解。荣格提出“内心经验”（inner experience或译“内心体验”）这一概念，以区别于对外部世界的经验（experiences of the external world），并在这样区分的基础上，突出和强调内心经验，赋予它以神话的和神秘的色彩。
按照荣格的看法，人的意识仿佛处在两面受敌的地位，它既受外部现实的影响，又受内部现实（inner reality）的制约。荣格说：“意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理。这种无意识心理从后面和从内部影响我们的意识，正如外部世界从前面和从外部影响我们的意识一样。”（15，136）根据这一思想，荣格把艺术创作方式区分为心理学的和幻觉式的。心理学式的创作从人类意识领域中寻找素材，因而是面向现实的艺术家；幻觉型艺术则从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找素材，因而是背对现实面向艺术家自我的艺术。
以毕加索的创作为例，荣格解释了意象如何来源于内心经验和幻觉。荣格说：“毕加索的艺术是一种‘非客观艺术’，它不与外部世界相吻合而主要来自内心经验和幻觉。非客观艺术主要从内在世界中汲取其内容。这所谓内在世界并不与意识相吻合。因为意识中容纳的有关对象的意象，正如人们普遍看见的那样，在外观上必然符合于普遍的期待。然而毕加索的对象却完全不同于人们普遍期待的样子，而且是如此之不同，以致它们似乎根本不涉及任何外部经验对象。”（15，136）因此，毕加索的艺术是不可理解的。
然而不可理解却不等于没有意义，“它们以一种粗糙的和近似的方式，表达着一种在今天不为人知的意义”。（15，136）正因为它表达的意义不为人知，所以它是一种象征艺术。它象征的是一个不同于白昼世界的地下世界。这个世界我们只能隐约地感觉到，却不可能准确地把握到。惟其如此，它才具有深邃的和无穷的魅力。
荣格反复强调，意象，并不是对外部世界的反映，而是经由内心体验而产生的幻想。他说：“当我说到‘意象’的时候，我指的并不是外部对象的心理反映，而是……一种幻想中的形象（即一种幻想）。这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关。实际上，意象更多地依赖于无意识的幻想活动，并作为这一活动的产物，或多或少是突然地显现于意识之中。”（6，442）如此看来，审美意象也只是间接地与审美对象有关。美不仅不等于审美对象（客体），而且也不是对这对象（客体）的反映；它是一种幻想，这种幻想不仅是主观的，而且是自发的，是不由意识控制的。单凭这段话，意象仿佛是无意识自发活动的产物。
但荣格也并不那么绝对，他并不否认意识在产生意象中的地位和作用。按照荣格的看法，内在意象虽然是由来自最为变动不居的源泉的最为变动不居的材料所组成的复杂结构，却并不是一堆乱七八糟的混合物，而是一种自有其意义的单纯的产物。意象的形成并不仅仅依赖无意识，也要依赖意识，它是作为整体（同时包括意识和无意识）的心理情况在一瞬间的凝练的表现。“意象无疑表现了无意识心理内容，然而却并不是其全部内容，而仅仅是那些在一瞬间集合起来的内容。这种集合，一方面固然是无意识自发活动的结果，另一方面也是意识处于某种瞬间状态的结果。意识的这种瞬间状态总是刺激之下的有关材料进入活动，而与此同时它也抑制和制止不相干的材料进入活动。”（6，442—443）因此，意象是意识和无意识在瞬间情境中的联合产物。
那么，与审美活动有着重要关系的原始意象，又是如何产生的呢？或者说，是被什么样的意识处境所唤起和激活的呢？荣格对此虽未作出明确的回答，但根据散见的表述，似可以从三个方面去理解：
一是个人意识受到抑制。例如在梦中或者精神失常的时候就是这样，这时候意识或者完全丧失或者处于松弛状态，失去了对无意识心理内容的控制，那些潜伏最深、性质最为古老的原始意象随即显现。
二是根本不具有个人意识。例如在原始人那里就是如此。原始人受思维发展的限制，尚未形成主客体对立的观念。在他们看来，人与世界、个人与集体是浑然不分的。原始人没有个人生活，只有集体生活；而且，在人与客观世界之间，存在着一种神秘的交互感应，使他无法分清哪些是心理现象，哪些是物理现象。所以原始人的意象是一种集体意象并具有真幻莫测的性质。
三是超越了个人意识的局限。例如在艺术创作和欣赏中就是如此，这时候艺术家不是作为个人，而是作为人类的灵魂对全体人类说话，欣赏者被这种声音所感动，也忘记了自己作为个人的存在，敞开心灵接纳着从内心深处唤起的完全是集体性质的审美意象。
我们看到，荣格在这里，主要是从具体科学的角度，对产生意象（包括审美意象）的心理机制进行探讨，其中不乏富于启迪的意见，值得我们借鉴和深入研究。例如，意识的瞬间状态，是否与以某些信息的方式储存在无意识中的经验、记忆、印象、情结、愿欲等有对应关系，它们与作为符号象征和信息载体的艺术作品又存在着什么样的对应关系？这些信息的接收和反馈机制本身又是如何形成的？所有这些都需要深入探讨。沿着这一方向，也许终有一天会对审美心理过程作出精确的描述。
但荣格却并不满足于停留在现象描述和经验归纳的阶段。在荣格看来，现象并不能从现象中得到解释，经验也并不能从经验中归纳出来。在现象和本体、经验与超验、意识与无意识之间，并没有一座可以通过科学方法架设起来的桥梁。这种瞬间的沟通只有借助于幻觉、直觉和想象。科学并不能帮助我们正确地认识世界和认识自我，科学越是发达，人们的精神越是空虚；人们也就越需要幻想，越向往科学解释不了的神话。荣格认为：幻想在现代生活中，是取得心理平衡和心理补偿的一种不可缺少的手段。幻想来源于集体无意识中的神话原型，它们有权利要求得到满足。如果过分地压抑了幻想，则有可能导致心理失调和精神崩溃。对幻想和想象的重视（以及对原始意象的分析），使荣格的研究走入神话学领域。
荣格认为：神话作为现代艺术、科学、哲学、宗教的起源，是人类精神现象的最初的、整体的表现，是原始人的灵魂。而在今天，随着科学技术的发达和神话的消逝，人类也就失掉了灵魂，成为科学的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。荣格说：神话“不仅代表而且确实是原始民族的心理生活。原始民族失去了它的神话遗产，就会像一个失去了灵魂的人那样立刻粉碎灭亡。一个民族的神话集是这个民族的活的宗教，失掉了神话，无论在哪里，即使在文明社会中，也总是一场道德灾难”。（9[1]，154）为此，荣格不惜呼唤神话以拯救人类，用某些神秘的说法来补偿西方现代文明所带来的心理失调。
荣格认为：以往的科学总是摆出一副启蒙的架势，不遗余力地要把神话和幻想驱逐干净。但科学这种自诩为绝对真理的做法，由于本身符合某种神话原型，所以最后也不过是一种神话。科学虽然是一种神话，但由于它采取敌视别的神话的立场并且为现代人所普遍接受，因而给现代人带来了巨大的精神灾难，现代人之所以“无家可归”，正因为他们远离了自己灵魂的故乡，而要帮助人们认识并返回自己的故乡，这一重任在今天，也许只有由心理学来担当。
荣格说：“艺术幻觉……是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验。对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降……这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影像？所有这些我们既不能肯定也不能否定。”（15，90—91）正如康德宣布物自体不可知一样，荣格也认为幻觉和内心体验的本原是不可知的。“幻觉代表了一种人类情感更深沉难忘的经验……不管理性主义者们怎么说，幻想无疑是一种真正的原始经验。它不是某种外来的，第二性的东西，它不是别的事物的朕兆，它是一种真正的象征，就是说，是某种真实的然而尚未知晓的东西的表达……幻觉的性质究竟是物理的，心理的，还是形而上的，我们用不着忙下结论。幻觉本身心理上的真实，并不亚于物理的真实。人的情感属于意识经验的范围，幻觉的对象却在此之外。我们通过感官经验到已知的事物，我们的直觉却指向那些未知的隐藏的事物，这些事物本质上是神秘的。”（15，94）
不难看出，荣格关于原始意象和艺术幻觉的解释，也如同他对集体无意识和原型的解释一样，“本质上是神秘的”。事实上，荣格反对对幻觉和原始意象作科学的解释，反对把它看成是外部世界的反映和“替换品”，因为那样一来，幻觉就成了某种“第二性的东西”。荣格断定世界的本质是神秘的，人类仅仅因为对这种神秘感到恐怖，才拼命用“科学的盾牌”、“理智的盔甲”来保护自己，使自己相信存在着一个井然有序的世界和宇宙。但这样一来，人们也就把幻觉看成是一种心理失常，看成是神经病症状。荣格坚决反对把幻觉和原始意象看做是任何意义上的精神失常，坚持认为，如果要从心理学角度研究艺术，就必须首先对作为艺术作品基础的幻觉和原始意象作一番严肃认真的研究。但荣格是否作了这种研究呢？没有。荣格不久即承认，对幻觉和原始意象，心理学除了提供用来进行比较的材料和提供用来进行讨论的术语以外，实际上是无能为力的。荣格这样反来复去的申说，其目的究竟是什么呢？很明显，就是为了强调科学的局限，突出幻觉和原始意象的意义，给未知的、神秘的东西保留地位。
三、两种审美心态：抽象与移情
荣格很早就对人的心理类型问题有着浓厚的兴趣。他认为人性心理结构虽然在最深的层次，即在集体无意识这一水平上是普遍一致，没有差异的，但由于各民族不同历史文化的发展，由于个人遗传禀赋、环境教育等许多复杂因素，人与人之间实际上又是存在着个性差异的。个性差异中各种显著的特征综合起来，就构成了不同的心理类型。在这些不同的心理类型中，又有两种基本的差别和典型的心态，这就是内倾与外倾。
在荣格看来，虽然实际上每一个人都同时拥有内倾与外倾这两种倾向，但在实际生活中却差不多总有一种倾向占据相对优势并因而决定这个人的心理类型。荣格说：“当我们回顾人类历史时，我们看到一个人的命运是如何更多地决定于他的兴趣对象，而另一个人的命运则更多地决定于他自己内部的自我，决定于他的主体。正因为我们都宁愿更多地转向某一边而不是另一边，所以我们在天性上就是倾向于按照我们自己的心理类型的指向来理解每一件事情的。”（6，3）按照荣格的说法，内倾的特点是，“把自我和主观心理过程放在对象和客观过程之上，或者无论如何总要坚持它对抗客观对象的阵地。因此这种态度就给予主体一种比对象更高的价值……客观对象仅仅不过是主体心理内容的外在标志”。而外倾的特点则是，“使主体屈服于客观对象，借此客观对象就获得了更高的价值。这时候主体只具有次要的性质，主体心理过程有时看起来只是客观事件的干扰或附属的产物”。（6，5）
荣格分析了大量的文化现象，认为内倾与外倾这两种不同的心理倾向，在人类全部历史文化领域乃至日常生活中都留下了明显的印记。哲学上理性主义与经验主义的对立，唯心主义与唯物主义的对立，艺术中浪漫主义与现实主义的对立，乃至社会生活中政治家与理论家的对立，实干家与空想家的对立，从心理学的角度考察，都不过是内倾与外倾的对立，是两种不同心态和气质倾向的对立。
内倾与外倾见之于审美活动，就有了抽象与移情两种审美态度。
熟悉西方美学史的人都熟悉“移情说”，但对“抽象说”却未必了解。抽象作为与移情相反的一种审美态度，是法国著名艺术史家沃林格（W.Worringer）首先提出来的。沃林格写了一本书，书名就叫做《抽象与移情》。
荣格十分重视沃林格的这一理论，他认为抽象与移情的分别，实际上就是内倾与外倾的分别。按照他的理论，内倾型的人必定认为美是主观的，外倾型的人必定认为美是客观的。这样，美学中关于美是主观的还是客观的争论，按照荣格的观点，可以被还原为内倾与外倾两种气质的对立而悬置不问。
但事实上荣格却并没有悬置不问。这在他对抽象与移情的分析中可以看得很清楚。他认为两种审美心态都基于人（主体）的无意识自发活动。移情固然是主体把自己的生命和情感灌注给对象，抽象也未必不是主体把自己的恐惧投射给对象，所以对象的意义和价值（按：恐惧是一种负价值）仍然是主体赋予的。这样，通过外倾与内倾的区分，荣格本来给“客观派”留出了地盘；但是后来，通过对深层无意识的发掘，荣格又收回了这一地盘。
这里，荣格实际上在发生学的意义上探讨了艺术创作的心理动力，其中包含许多富于启发的见解。关于艺术创作的心理活动，历来就有不少的说法，如所谓神灵凭附说、迷狂说、生命力受到压抑所生的苦闷懊恼说、性欲升华说，等等。沃林格在此之外又提出空间恐惧说，认为由恐惧而产生的抽象需要，是“艺术创作的根柢”。166荣格更进一步，把这种恐惧追踪到人的无意识深处，追踪到史前野蛮人同外部世界的神秘交感以及野蛮人旨在打破这种主客不分的混沌状态，确立主体地位的内在需要。这样，荣格实际上不自觉地走向把人类主体性实践作为历史文化的起源、作为艺术创作的动力等重大问题。
富有意味的是，荣格从两种心理类型、两种审美态度的分析开始，最终却仍然回到人的无意识自发活动。正像马克思强调社会这个有机整体不能仅仅从上层建筑获得解释一样，荣格也强调人这个有机整体不能仅仅从意识领域获得解释。分析心理学研究无意识，用意正在于把人作为一个不可分割的有机整体来考虑。荣格从不否认和忽视人的自然本能与感性需要，而是把它们同原型一道，作为构成集体无意识的基本内容，从哲学本体论上把它们看成是人的一切活动的主体。所谓无意识，在荣格看来，既与意识有关，也与本能有关。意识与本能，感觉与思维，生理与心理，社会与自然，正是在无意识领域中彼此渗透，相互融合和转换的。
因此，美作为无意识自发活动的产物，它的创造，恰恰是在意识领域之外，是在无意识领域中发生的。美不是主观的、任性的、因人而异的；恰恰相反，由于受集体无意识原型的制约和规范，它反而是具有普遍必然性的。在这个意义上讲，美是具有客观规定性即不以个别人意识为转移的。
四、创作、作品、艺术家
在《心理学与文学》和《论分析心理学与诗歌的关系》中，荣格集中讨论了艺术创作、艺术作品、艺术家三者之间的关系。这或许是荣格文艺思想中最有趣、最神秘同时又最重要的部分。从心理学出发，荣格最感兴趣的当然是艺术创作过程，但通过研究创作过程，他又不能不涉及并回答艺术的本质、作品与艺术家个人等一系列复杂问题。
荣格认为，艺术创作是一种自发活动；创作冲动和创作激情来源于无意识中的自主情结，艺术家本人不过是它的工具和俘虏。荣格说：“艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”（15，101）“孕育在艺术家心中的作品是一种自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。”（15，75）荣格认为所有艺术家的传记都清楚地证明了：植根于无意识深处的创作冲动和创作激情，是某种与艺术家个人的命运和幸福相敌对的东西，它“践踏一切个人欲望”，“无情地奴役艺术家去完成自己的作品，甚至不惜牺牲其健康和普通人的幸福。”（15，75），可见，在荣格看来，来源于无意识的创作冲动以及创作激情，是一种类似于康德“绝对命令”的“无意识命令”（uncousious-imperative），艺术家本人尽管意识不到，却必须也只能无条件地服从这一命令。这种无情地把艺术家作为自己工具的“无意识命令”，又有些类似黑格尔所说的“世界精神”和历史意义，只不过在黑格尔那里，作为历史意志的工具的历史人物，还带有强烈浓郁的英雄色彩，而在荣格这里，作为“无意识命令”的工具的艺术家个人，已经是一个内心伤裂、完全被动地受创作冲动和“自主情结”驱遣的人了。这不是为比较而比较，通过这种比较，既可以看出荣格某些思想的历史渊源，又有助于理解当今资本主义世界的文化危机，更可以发现荣格理论的缺陷所在。
荣格为什么要强调创作激情是某种与艺术家个人的意愿相悖的“无意识命令”，是某种从艺术家身上榨取才能，把艺术家作为自己工具的“异己力量”呢？这一点，必须联系弗洛伊德加以批判。
弗洛伊德认为，艺术创作的奥秘，在于满足艺术家个人得不到满足的愿望，艺术作品本身是这些不满足的愿望的“代用品”。由于弗洛伊德认为艺术家得不到满足的愿望主要来自童年时期的经验并具有性的色彩，所以它可以被看做是某种后天的个人的东西。很明显，如果坚持上述看法，就会得出这样的结论：创作激情和创作冲动，来源于某种隐秘的、见不得人的个人动机和欲望。荣格坚决反对这样解释艺术创作，他认为创作激情不是来源于性欲（弗洛伊德），也不是来源于想要优越于他人的权力意志（阿德勒），而是来源于崇高理想和伟大抱负，因此本质上不是什么个人的东西。这种解释，显然更符合实际而且也更易为人们所接受。但荣格所理解的理想和抱负却不同于我们所理解的理想和抱负，它不是通过个人对真理和正义，对美好事物的追求在人民生活的深处孕育和成长起来的。一句话，它不是通过个人后天获得，而是先天就植根在无意识深处并从那儿获得全部力量的。这种来源于无意识的创作冲动创作激情，是一种超越了艺术家个人的力量，它通过艺术家的笔自发地喷涌出来，就成了伟大的艺术作品。
在荣格看来，艺术创作就像柏拉图所说的“神灵凭附”、“迷狂”一样，是一种不由自主的行为。柏拉图认为诗人是“神的代言人”，荣格则认为是集体无意识的代言人。孕育在艺术家心中的艺术并不是诗人自己的作品，它“专横地把自己强加给作者”，“完美无缺地从作者笔下涌出，仿佛是完全打扮好了才来到这个世界”。这实际上已经完全否认了艺术家个人的艺术追求和艺术实践的意义，把创作过程的非自觉性强调到了荒谬的地步。
当然，荣格也承认，上面说的只是一种类型的艺术创作，还有另一种类型的创作。这类作品“完全是从作者想要达到某种特殊效果的意图中创作出来的”。但是，对这类作品，荣格除表示轻视和不感兴趣之外，还对它们作了牵强的、独断的解释。
荣格说：作家艺术家在创作这类作品的时候，虽然从表面上看似乎是服从于自己的目的和意图，但实际却仍然受无意识的操纵，仍然是自发创作过程的俘虏。他说，对这些作品的创作情况，我们不应该听信作家艺术家的一面之词，而应该也只能从心理学的角度去考虑。
荣格为了从心理科学的角度论证创作的自发性，特地提出了“自主情结”这一概念。按荣格的说法，自主情结植根于无意识原型，它“是心理中分裂了的一部分，在意识的统治集团之外过着自己的生活”。一般人根本意识不到它的存在。只有当对于外部生活的自觉兴趣逐渐减弱，人越来越内向、越来越返回和沉醉在自己的内心生活中，这时候，自主情结才依靠从意识中转移和回流的大量能量而发展了自己的势力，从而对艺术家个人占据压倒的优势。荣格说：“人并不支配情结，而是情结支配个人”167，强调了情结—原型的自主性。在荣格看来，艺术家是一些不能适应外部世界或至少是对现实生活不感兴趣的人，他们的精神发展表现出“退化”、“逆行”、“回返”、“下降”的倾向。但这种回返不是像弗洛伊德所说的那样回到个人的童年（个人无意识），而是回到远古即人类的童年（集体无意识）。当自主情结在那儿获得了动力和形式的时候，它就可以或者暗中制约和影响意识，或者公然凌驾和压倒意识，而这，也就是上述两种艺术家、两种创作方法的区别。
可是，在荣格看来，艺术家不是要观察和深入生活，反倒是要从现实生活中退缩回来，努力发掘自己的内心，从而沿着精神发展的方向，返回到其最初的发源地、人类灵魂的故乡——集体无意识，只有从这儿，艺术家才有可能获得真正的艺术灵感，获得创作冲动和激情，也才能创作出伟大的艺术作品。荣格的这些说法，为现代派艺术“背对现实，面向自我”的创作口号提供了理论依据。
艺术创作过程中究竟有没有“灵感”，有没有非自觉性，有没有来自深层心理领域中的心理动力、审美意象乃至造型规律？这是值得深入探讨的问题。鉴于这个问题比较复杂，所以通常总是被我们回避、抹杀或给以不正确的解释。但问题既然提了出来，就不可能回避得了。不作出正确的科学的解释，就必然要作出谬误的虚伪的解释。事实上古今中外的文论、美学和哲学已经对此作了各种各样的解释，其中弗洛伊德和荣格的工作有值得特别重视的地方。他们通过对梦、想象、神话、艺术的大量比较，从中发现了某些带规律性的东西并且提出了自己的基本假设。这种积极进取的科学精神是应该肯定的，他们的许多说法也含有正确的和可资借鉴的因素。
荣格强调作家艺术家不可能享有绝对的创作自由，在创作过程中，无论自觉与否，始终不免要受某种制约，这是完全正确的。但荣格所说的制约，都不是社会生活的制约，而是无意识原型的制约；荣格所说的创作激情和创作冲动，也不是人的自觉的艺术实践，而是来自无意识“自然本能”和“异己力量”。荣格对创作自发性的过分强调，实际上抹杀了艺术家个人的毕生追求，艺术家个人的一切努力，到头来都成了无足轻重的东西，就连艺术家本人归根到底也不过是自发的创作冲动的工具，是奉献给神圣的艺术祭坛的牺牲。与自己的作品相比，艺术家个人是无足轻重的。这就完全割裂了作家与作品的血肉关系，在把艺术作品捧上天的同时，却把艺术家个人打下了十八层地狱。
荣格注意到：在现实生活中，许多艺术家的个人生活并不与自己的作品相吻合，甚至表现出某种分裂的倾向。一方面，他们有种种不良的癖性，可以是市侩、庸人、极端利己主义者、性欲倒错者、神经病患者；可以表现得疑神疑鬼、狂妄自大、冷漠内向、怯懦胆小……但是另一方面，他们的作品又超越了这些个人局限而具有全人类的意义和价值。荣格于是认为：艺术家是具有两重性的人，他的外表与他的灵魂不相干，他的自觉意识与他的无意识原型不相干，他的个人生活与他的作品不相干。“艺术家……是客观的和非个人的，甚至是非人的和超人的，因为作为艺术家，他只能是他的作品而不是一个人。”168
基于上述看法：荣格区分了作为艺术家的个人和作为个人的艺术家（the man as an artist and the artist as a man）。这种区分，在荣格的文艺思想中显得既突出而又重要。
所谓作为个人的艺术家，指的是艺术家在日常生活中的形象。如前所述，这形象可能並不高大完美，可能会使他的崇拜者觉得失望；而所谓作为艺术家的个人，则是指艺术家在其作品中的形象，实际上也就是他所创造的艺术，他所创造的世界。荣格以此强调，艺术作品不等于艺术家个人，甚至艺术家也不等于艺术家个人。这种区分，突出了艺术家的二重性和艺术家在现代生活中人格的分裂。
荣格认为：天才的艺术家由于负担了过分沉重的使命，由于受不可遏止的创作激情的驱使，必然不顾一切地要去完成他的作品从而导致其个人生活的破坏。荣格认为，正是这种来自无意识的创作激情，作为一种异己的力量，破坏了艺术家的个人生活。因此，艺术家生活中的缺陷，他的不良癖性，与其说是罪孽，不如说是不幸。
但荣格又要求艺术家超越个人的不幸，超越个人生活中的不足和缺陷。如果说艺术家个人生活中的瑕疵不能说是艺术家的罪孽的话，那么，把这种个人局限带进艺术作品就真的成了罪孽。
与提倡“自我表现”的现代派艺术理论家不同，荣格在这里发挥的是“自我超越”的思想169。正是这一思想使我们重视对荣格理论的研究。本文认为：自我超越作为创作和欣赏中最重要的心理现象，是人类审美活动的一条基本规律。它向我们表明：创作和欣赏不仅是自我的表现，同时也是自我的超越；不仅是对个人的积极肯定（本质力量的外化），同时也是对个人的积极否定（旧的心理图式的打破）；不仅是主体（自我）的对象化，同时也是客体（对象）的主体化。这是同一个问题的两个方面，它们彼此因依、互为条件，表现为一个持续的心理建构（外化和内化同时进行）的过程，即自我的肯定→否定→肯定这样一个不断扬弃、拓展和复归的过程。
荣格虽然大谈超越，但因为这种谈论缺乏历史感，回避了某些重要问题，所以并不能正确地说明“超越”。相反，由于荣格在自己的理论中使个人与集体、意识与无意识经常处于尖锐对立而无法弥合其分裂（这正是资本主义社会现实的反映），所以它不可能成为一种积极有效的超越。荣格把超越归结为原始意象的“激活”、“唤起”，归结为返回集体无意识，暴露了荣格美学的严重缺陷。因为这样一来，所谓超越，就不是走向未来，而是回到过去；不是对自我的积极肯定（上升到人类整体的高度），而是对自我的消极否定（主体意识泯灭于蒙昧混沌）。这就根本谈不上超越而毋宁说是一种“沉降”和“回返”。正如我们看见的那样，荣格在分析艺术作品（例如分析毕加索）时，屡次使用的正是这些概念而不是超越。
五、艺术的本质和社会功用
荣格一再申明，从心理学的角度，他研究的只是艺术创作的心理过程而不涉及艺术的本质。
但事情并非如此。荣格刚刚从前门送走了艺术的本质（es-senceof art），马上就从后门迎来了艺术的意义（meaning of art）。通过对艺术意义的阐发，荣格发挥了他关于艺术本质的基本思想。
荣格认为：艺术是一种有生命的、自身中包含着自身的东西。孕育在艺术家心中的艺术作品，仿佛是由人类祖先预先埋藏在艺术家心中的一粒“种子”。在这粒种子中，已经预先包含了未来的一切可能。种子是有生命的，它注定要发芽、开花、结果。艺术家个人的生活，不过是它赖以滋生的土壤；甚至时代的风雨，也不过是它赖以成长的气候条件。它们至多只能有利或不利于艺术的创作，却不能改变艺术的性质。艺术创作作为一种自发过程，是在与意识相分裂的无意识领域中，是在与现实生活无关的远古神话中发生的，与其说它是现实生活的反映，不如说它是古代生活的回忆，是集体无意识的象征和梦境。
在荣格看来，艺术本质上是超越了艺术家个人的东西，它不受艺术家个人生活的局限，与艺术家的私生活无关。因此不能像弗洛伊德那样，到艺术家个人的隐私中去寻找解释作品奥秘的钥匙。
荣格强调艺术具有永恒的意义，在一个历史时期中，我们因为自身的种种限制而只能理解他那深邃的意义的一个方面，不可能完整地理解它的全部丰富意蕴。艺术作为一种象征，暗含着某些超越了人类理解力的东西。只有当时代精神（时代精神往往代表着一种偏向）发生演变，只有当人类认识水平发展到一个新的高度，才有可能揭示这些隐藏的意义。这就是为什么已经死去的诗人又会突然被重新发现的缘故。因此，真正的艺术作品是万古常新的，需要不断以新的眼光去看待它，旧的眼光只能从中看出他习惯于看的那些东西，只有新的眼光才能不断地揭示和发现。因此，越是含蓄、朦胧、富于象征和暗示的作品，越是能紧紧抓住读者和观众，刺激他们不断地去想象和猜测其中的奥秘。总之，伟大的艺术作品是一种永恒的、不朽的、有生命的存在。它历久弥新，辉煌闪耀，永不会被时间所湮没。因为它象征和揭示的是人类心灵中最深邃、最广阔无垠的东西。
在荣格看来，艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运的永恒的东西。艺术在现代生活中发挥着类似宗教的作用。
荣格虽然反对弗洛伊德把艺术的意义归结为欲望的升华，认为这样做是对艺术的亵渎，但他仍然主张，心理学应该揭示艺术的意义和奥秘。
值得注意的是，荣格一方面强调艺术家是远离时代生活的人，他由于对现代文明缺乏适应能力，由于对社会生活不感兴趣而越来越沉湎于内心生活；另一方面，他又指出：正是对现实生活的“不满足”导致了艺术家远离尘嚣，返回集体无意识并在那儿找到了能够满足他的精神需要的东西。而这些东西，按荣格的说法，又正是整个社会所缺乏、整个文明发展所背离了的人类生活的要素。所以一旦它被发现，就会迎合整个时代的“无意识需要”，起到纠正时代弊病、疏导并恢复社会心理平衡、有机地补偿和调节人类生活的作用。
不难看出：一度被荣格切断了的艺术与社会生活的关系，现在又被他从两个方向上联结了起来。一方面，艺术对社会生活发挥深刻的影响，起到纠正时代偏向、补偿和调节人类生活的作用；另一方面，社会也对艺术家发生深刻的影响。因为既然艺术家是对现实生活“不满足”的人，那也就说明他本能地觉察到社会生活的弊病和不足，从而也就不能说他的艺术追求和创作实践完全是盲目的和自发的；同样，既然是现实生活造成了艺术家的不满和内向，也就不能片面地说是来自集体无意识的创作冲动和创作激情破坏和践踏了艺术家个人的生活和幸福。
我们认为，与艺术家个人命运敌对的“异己力量”，不是来自内部而是来自外部；不是来自艺术家的创作激情和创作冲动，而是来自严重的异化现实。这种现实的异己力量无视并践踏着包括艺术家在内的无数个人的命运和幸福。在资本主义工业文明中，存在与本质的分裂，感性与理性的分裂，意识与无意识的分裂，个人与集体的分裂，乃至艺术家与艺术作品的分裂，作为个人的艺术家和作为艺术家的个人的分裂，是普遍的不可避免的历史命运（荣格理论的一个重要之处就在于它从一个侧面揭示了这种分裂）。正因为如此，那与异化现实相抗衡的创作激情，才表现为一种崇高的精神力量并展示出一种美好的理想。这种精神力量和美好理想并不来自远古，并不来自集体无意识，它就发生在一定的社会生活，包括其全部历史文化背景之中。艺术作为崇高精神和美好理想的象征而具有审美的意义和价值，又因为这种精神和理想来源于社会生活而具有社会的功利、符合人类的目的。创作和欣赏并不一定是唤醒了集体无意识的原始意象，而可能是激发了人对于未来的憧憬和想象。它是人对自由、对自身本质力量、对它的无限多样的可能性的刹那间的欣悦体验。正是在这种体验中，自我的狭窄的界限被打破了，意识中融入了社会历史的因素，个人被提升到人类的高度从而超越了自己。这种超越，不是对自我的消极否定，而是对自我的积极肯定，因为自我必然在历史的进程中通过不断的追求而获得全面的实现。
本书选收了荣格论述文艺和美学问题的所有主要论文，有对现代艺术的分析，有对文学艺术的一些基本问题的心理学说明，有对审美的实质和美感态度的心理学解释。此外，我们也选择了三篇体现荣格心理学基本观点的论文，它们所阐述的思想无疑是理解荣格艺术和美学思想的基础。
但愿这部篇幅不大但却内容丰富的文选能对了解荣格的心理学文艺思想有所帮助，那样的话，我们的努力就不算是徒劳了。
冯??川
1986年3月于四川大学