套用西蒙兹[161]的话，我成了现代道德中的问题，尽管当时我觉得我就是这问题的答案。现在所有人都在说我的独特气质，因为，和往常一样，我选择了一个戏剧化的世纪把自己的性丑闻抖了出去。连德国人都对这个话题感起兴趣了。而且，发生在我身上的诸多奇事之中，最奇异的莫过于我将不会以艺术家而传名于后世，我会成为一个病例，一个心理研究对象，和俄南[162]、希罗底[163]齐名。爱德华·卡彭特[164]的那些比较有暗示性的章节里也可有我一席之地。我对卡彭特很了解，尽管他似乎不了解自己—他在某处写过，对罪的意识，显示了人类的弱点。但是我们的真正软弱要比这有趣得多：我们说某些活动是罪恶的，其目的正是为了更狂热地享受它。
这个问题—这也一直是现代思想中的问题—是命名的问题。比如我并未颠倒黑白，我只是尽情享受[165]。如果我是天王星人，我便是从天王星接受群星光辉的天空之中蹦出来的。因为我把男性的爱当作最至高无上的爱，哲学家把它作为最理想的爱，艺术家从男性的身体上能看到精神之美的轮廓。现代医学就如同中午时瞎叫的猫头鹰一样，在男性之爱的光芒中看花了眼，所以发明了新的术语来描述男性之爱—但是用“健康”和“病态”这样的说法对精神状态进行分类实在是差强人意。谁不愿意像列奥纳多[166]和温克尔曼[167]那样病态？谁又愿意像豪尔·凯恩[168]和卡舍尔·霍伊夫人[169]那样健康呢？
所有的伟大创作都需要突破均衡状态，最伟大的艺术正源自我和其他人所经历的那种狂热的爱。男性之爱激发米开朗琪罗写出完美的十四行诗；它让莎士比亚用火一般的语言把一个年轻人化为不朽的文学人物；它同样指引着柏拉图、马洛写出如此伟大的作品。
我成了这一爱情的奴仆，于是便看到完全的生活是如何完美，又是如何致命。它让我看到对美的追求之无辜，也让我看到自知的苦涩和疲乏。卡拉瓦乔[170]就是在这种爱的感召下画出了施洗者约翰—他笔下的约翰有着孩子般的笑容，他的眼中却看到了未来的可怕之事。这个形象糅合了引诱和失望，天真的需求和困惑的餍足。
博比却对另一种性质的苏格拉底式作品感兴趣。他常把我带到圣—詹姆士街道的一家小书店—记得这家书店有着一个法文名字—它其实是个流通图书馆，尽管这种流通是有限的，针对特定对象。书店里有《特里尼》，被人传来传去，我也翻了翻。这书说的是一段充满堕落而危险的感情，尽管大部分读起来就像《格雷的解剖》。我对拉伯雷式文学向来兴趣不大—它在形式上总是先天不足，在过多内容的重负下单薄的形式显得踉踉跄跄—《特里尼》只是艺术性虚拟作品的毛坯。但是我并没有嘲笑此书：我很乐意深入阅读同性恋作品的各个方面：对逝去爱情的记录，还有对现有爱情的赞颂。因为，尽管我深陷自己的罪之中，我却深信希腊式爱情具有本质性的优点，即：男人能完全平等地共同生活，把对方作为自己的灵魂写照。男人和女人却永远无法和平共处—他们要不互相毁灭，要不就让对方乏味，后一种情形更糟糕。在《会饮篇》中，苏格拉底对阿里斯托芬的论点进行了充分驳斥—阿里斯托芬认为男人和女人是统一的整体被分成两半，所以一直在寻找对方，以便恢复为一体—他说出了一个现代被现代文明（可能易卜生除外）所忘却的真理：男女并非互补，而是对抗关系。伟大的浪漫总是存在于男人之间。
但这种爱情的质量取决于真正的平等，在我的疯狂之中，我却把苏格拉底的精神滥用到并不神圣的关系上。我没有去寻找一个伙伴，而是光顾贫民区；我只能从尘土上看到自己灵魂的轮廓。我找年轻人，因为他们没有良心的负担—这也是我爱他们的原因所在。
凯尔特文学中有一个年轻人的国度，叫作提尔南—奥格。这里既没有衰老也没有死亡；既没有眼泪也没有空洞的笑声。吟游诗人奥依森为了打探此地的奥秘，在黑暗的掩护下走到这里。他找到了这个迷人的国家，在那里生活了三百年。但他开始怀恋原来的生活，怀恋他出生的国家，最后沿着来的路回去了。他的脚一踏上故土，那三百年的生活立即成了他的重负。他的身体佝偻得无以复加，在这段漫长岁月里所发生的人世忧患也压到了他的身上。质朴的故事里面包含着质朴的道理。一个人永远不要去追求年轻人：如果这样做，我们就会失去自己的青春。
我也一样厌倦了在伦敦的漂泊：我不想抛弃我的种种乐趣，结果发现它们离家更近了。过去我的罪是孤独的罪，如今它有了同伴，这同伴可以为我提供指引。我在皇冠酒吧里遇到的阿尔弗雷德·泰勒和我一样嗜好男童—像我们这样的男人按照弱点而不是优点来找到对方。他许诺带给我奇遇：他迎合着我的本能，给我带来了我在寻找的伙伴。在老贝里，泰勒和我一起受审。当时他如果说出对我不利的证词，便可免于起诉，但这一条件遭到了他的拒绝。这样的时刻是圣人诞生的时刻。一个高贵的举动，如抹大拉的马利亚[171]的悔改，足以用香料消解世人的所有罪孽：尽管我相信阿尔弗雷德的头发比抹大拉的马利亚还要长。
我喜欢泰勒，因为他荒谬。他在威斯敏斯特的家中营造了一个充满欣喜和快乐的世界，奇怪的香料和服装组成的世界。他知道，尽管现实无法想象—因此太糟糕—但它可以成为奇幻色彩的东西。所以我会乘着出租车赶到他家，去见他用魅力十足的语言所说的“小母鸡”；有时候他把他们带到饭店的私人房间来。我们在一起畅饮香槟酒，喝完了酒之后便是爱。
他们都不是坏孩子。我知道我站在被告席上的时候，他们中有人出来指证我，但这我能理解。他们有的是迫于威胁，有的是受黄金的吸引。我从来不对这些给我提供过乐趣的人下断语，而且这些孩子的奇特生活让我很感兴趣。他们似乎和我一样如履薄冰—尽管我的跌倒更为惨重。他们中有不少是有家室，或者有背景，他们如果过常规的生活，本可成为守德之人；但他们有勇气尝试更危险的情感。我会接连几个小时听他们讲自己的故事，作为报偿，我送他们礼物，都只是些小礼物，尽管在我受审时它们被拿出来展示，仿佛它们是某些野蛮宗教信仰的文物。最后只剩下阿尔弗雷德·泰勒和我的时候，我们还会继续谈我们自己的奇遇：这些奇遇很有趣，很让我入迷。
有时候泰勒的住处会召开一些带有私密性质的晚会。阿尔弗雷德对女装特别有兴趣，因为我在自己的唯美阶段是这方面的专家，我常帮他选择帽子和礼服，让他穿了给大家逗趣。一些年轻人也对现代服装持同样的激进态度，他们常常和阿尔弗雷德搞一些假面舞会或者戏剧表演，这些表演经常被降低到《圣经》层面。有一次，阿尔弗雷德和两个男孩为我表演了我的《莎乐美》—它是这部淫荡戏剧第一次也是最后一次在英国的上演，我很高兴它能激发出他们的精神。查利·梅森已经从克里夫兰街的那次被捕中恢复过来了，在这次演出中扮演莎乐美，其举止简直就是神圣的萨拉的翻版，而阿尔弗雷德把希罗底也演活了，尽管还稍显阴柔。这是一个很让人愉快的夜晚，结束的时候男孩们给我戴上了百合花冠—英国找不到爱神木做的花环—把我抬起来绕房间走。我发表了一个小小的演讲，对他们不加雕琢的演出表示了祝贺。
我自己不能表演，除非说的是我自己的台词，但有一次经不住阿尔弗雷德的劝告，到他的一场演出中客串。我对女王的喜爱人所共知—我很奇怪她最近怎么没有给我来信，但我听说她在忙着组织南非战役。事实上，阿尔弗雷德总是说我很像女王，究竟是哪方面像，我当然不能说出来。所以有天晚上，在新年庆祝会上—应该是1894年，也就是我落难的前一年—我被裹上黑色衣服，头上戴上了一个小小的但很让人愉快的王冠。我承认，这个角色对我非常合适，我平静而谦恭地述说着我对国家的义务，还说起了已故的亲爱的阿尔伯特。然后大家全站起来唱起了《天佑女王》—我大受触动，并许诺在星期四的洗足礼上给他们一点“女王情调”。我想这件事把我大大改变了。
你是否理解我为什么这么喜欢和这些男孩在一起呢？和他们在一起，我觉得我年轻了；我感受不到声名之沉重，而这声名在那时候就露出了把我引向毁灭的迹象。我喜欢向他们阅读我的戏剧片段，这些男孩的笑声—或者是有时候他们在听到剧中特别幽默的片段时所表现出的严肃—把我迷住了。阿尔弗雷德和我换着扮演各个角色—我记得我扮演过果断的厄尔尼夫人—有时候我在对话中即兴发挥，其效果之佳连我自己都感到吃惊。这些男孩对我很是崇拜，我就像耶稣一样，听者越是信奉，我所行的奇迹就越灵验。
我乐于让人看到我和这些男孩在一起—有的朋友觉得我这样做很丢人，但为自己的同伴感到羞耻岂不是更丢人吗？我从来不会这样：我喜欢和他们一起走在伦敦熙熙攘攘的大道上，或者和他们一起去酒吧找乐子。我还记得有一次和查利·劳埃德一起去水晶宫的经历。这里我以前去过，是想在那里搞讲座—但这次它给我带来了很不快的记忆。
水晶宫里面充满了新鲜面包卷和新鲜油漆的气味。猴子屋传来的猴叫声和孩子们的叫喊声混杂到了一起—孩子们正在入迷地观看一个哑剧小丑脑袋，这脑袋直径约有12英尺，眼睛和嘴巴要借助于机械才能张开。连孩子们的父母似乎也为之惊奇：我的感觉是十分好奇，不知道机械还可以做成这等奇异之事，但是它们从我们的工业中消失之后，势必能在博物馆和马戏团里派上大用场。我们在参观的时候正值韩德尔节，查利很正确地拒绝参加，我们把注意力集中到玩具店里。玩具店里你只要投一个便士，就可以看到弗吉尼亚木塞构建的布景中玻璃瀑布缓缓流下，还有瑞士农民轻手轻脚的走动景象。19世纪是个很了不起的世纪，尽管只体现在这些细枝末节上。
查利·劳埃德是个谈不起来话的人。我想他只会“我的老天啦，奥斯卡”这么一句话。我有时候用问题来折磨他，问他复本位制论，或是一些爱尔兰的问题，他则对我一笑了之。他的皮肤白皙而光洁—我把这个长处全归于他的饮食。他似乎从来不沾罐装肉、帕尔马饼干和肉汁，简直是个活广告。我总是无法引诱他上饭店去，也不想引诱他上床。但他很让我感兴趣：他是完美的那种类型。我本来有个金十字架，我在一次激情遭遇中把它送给了我在都柏林的初恋情人，弗罗伦斯·巴尔克姆。当然，她和一个演员结婚后，我立刻把十字架讨了回来。我们在水晶宫的时候，我把它送给了查利—我很高兴它能以这么明显的方式易主。我不知道查利对它是怎么处理的。或许他吃下去了。
在这些日子，剧院总是最吸引人的去处—不是严肃的剧院，那是中产阶级前去了解自己生活之困难的地方，而是那些音乐厅。我经常和西德尼·马乌尔、弗雷德·阿特金斯一起去蒂伏里剧院或者帝国剧院，去看口技、走钢丝或者埃塞俄比亚喜剧表演。西德尼一直最喜欢斯特拉顿先生（通常以丹·雷诺的名字为人所熟知）—这个古怪可笑的家伙经常模仿下层人民的口音，他有着一种洞察入微而且用意良善的幽默。他能惟妙惟肖地模仿洗衣女工的声音，或者某个女演员的奇怪特征，他这种本领背后有些让人吃惊的东西：仿佛伦敦街道的荣华和黑暗都浓缩到这个小个子身上了，这使他明显地变得佝偻而疲惫。
一次表演结束后，我把我的名片递给他，他非常亲切而和蔼地对我表示欢迎，一下子就把我迷住了。“王尔德先生，”他用那种完全不同于其举止的嗓音说，“我是个喜剧演员，而您是剧作家，但我们都有我们的行话，是不是？”我表示同意—我怎能不同意呢？“我以为我们的秘诀就在于把他们带到快要掉泪的境地，然后又让他们振作起来。票房就在这里。”我笑了笑，什么也没有说。
有一次剧院演出事件[172]让我终身难忘。这件事发生于托克德罗，在托克德罗成为饭店之前—但有些人说它是饭店和剧院都没有什么差别。当时的当红艺人阿瑟·费伯登上了舞台。他先是演出了一些传统的场面，里面有喝酒，有警察，还有其他一些源自实际生活的情景剧场面。在此之后，他拿起了一根有金杖头的手杖，披上一件很大的皮外套，把自己变成可笑的臃肿形象，然后唱起了一些下流小调。
我突然惊恐地意识到他演的是我。他的表演不无幽默，但我感觉就像被人狠狠抽了一个耳光一样。那一刻，我从别人的角度看到了自己，我突然有一种可怕的不幸感—仿佛台上那厮荒谬得无法生存；台下正厅后排的嘘声和喊叫声仿佛是嗜血的号叫。我不知道怎么会是这样。我匆匆离开了剧院。